Strona główna

Wstępne wyjaśnienie: dlaczego "Kizomba wg Chestera"

1. "Kizomba wg Chestera" oznacza że nie jest to żadna oficjalna definicja (ani jedyna możliwa kolejność wydarzeń i ich interpretacja), i jako taka nie może służyć, gdyż nie uważam żebym miał prawo tworzyć oficjalne definicje, lub definicje cytowane dalej jako oficjalne.
2. Staram się zbierać tutaj możliwie najbardziej obiektywne fakty z cytatami, jednak osobiście je wybieram i redaguję, i dodaję trochę swoich wniosków (szczególnie żeby wypełnić luki i powiązać różne elementy układanki), dlatego trzeba odróżnić "Kizombę wg Chestera" od "oficjalnej lub obiektywnej lub jedynej słusznej definicji/ opisu kizomby". I bazując na tych samych źródłach, inna osoba by stworzyła na pewno przynajmniej trochę inny opis, definicje i rozkład nacisków.
3. Projekt ten powstał z mojej osobistej potrzeby uporządkowania wymieszanych, błędnie powielanych i zniekształcanych informacji na temat pochodzenia i ewolucji tańca kizomba. Sam stałem się ich "ofiarą" i "powielaczem".
4. Celem projektu jest zebranie możliwie dużo niepodważalnych faktów (a także stanowisk i punktów widzenia określonych grup osób - koniecznie z zaznaczeniem że jest to punkt widzenia konkretnej grupy osób), i ułożenie ich w możliwie spójną i maksymalnie czytelną całość, umożliwiając różnym osobom różne interpretacje, jednak utrudniając powstawanie niepotrzebnych sporów i dyskusji toczonych przez osoby które nawet nie sprawdziły u źródła podstawowych faktów o których dyskutują :) - a całość dostępna w języku polskim, dla osób z Polski interesujących się tańcem i muzyką kizombową i pokrewnymi.
5. Wszystkie opisy na tej stronie są w trakcie tworzenia i uzupełniania, więc uprzedzam, że niektóre sekcje mogą być nie do końca spójne ze sobą. W miarę docierania do kolejnych wiarygodnych źródeł i doprecyzowania kolejnych pojęć, zmienia się znaczenie i brzmienie części sformułowań, i co jakiś czas ponownie ujednolicam całość.
   1. Na razie przerobiłem i przetłumaczyłem 2,5 źródłowych materiałów naukowych, a jeszcze zostało do przerobienia ponad 20 jakie znalazłem na temat kizomby
6. Jestem otwarty na włączenie się do projektu innych osób (czyli wspólną edycję i rozwijanie), jednak na zasadach przeze mnie ustalonych. Kontakt do mnie: Marek Chester Dąbski, marek.dabski@gmail.com
7. Szczególnie chętnie przyjmę wszelkie możliwe dowody źródłowe, które przeczyłyby wnioskom które wynikają z już zebranych przeze mnie źródeł :) Za "dowody źródłowe" uznaję:
   1. Prace i artykuły naukowe opublikowane w czasopismach naukowych (a na temat kizomby znalazłem około 20 takich opublikowanych prac)
   2. Wypowiedzi i opracowania pochodzące wprost od specjalistów w dziedzinie na temat której się wypowiadają (czyli np. uznani angolscy instruktorzy tańca WYCHOWANI W ANGOLI wypowiadający się na temat kultury angolskiej i znaczenia poszczególnych pojęć w kulturze angolskiej)

Główne wnioski Chestera

1. Styl taneczny "kizomba" różny od semby powstał nie w Angoli, tylko w Portugalii - najpierw na parkietach klubowych "African discos" (czyli klubów dla Afrykańczyków) w Lizbonie w latach 80' i 90', a później również w szkołach tańca w Lizbonie i Porto w latach 90' i po 2000 roku. Nowy styl taneczny kizomba nie powstał wprost z semby - powstał bazując na mieszance podobnych do siebie tańców: semby (z Angoli), passady (z Wysp Zielonego Przylądka) i batidy (z Gwinei), tańczonych do popularnej w danym momencie muzyki klubowej, a po 2000 roku taką popularną muzyką klubową stał się "ghetto-zouk". Nazwa "kizomba" na określenie nowego stylu tańca wzięła się z tego, że młodzi Afrykańczycy w klubach używali wielu różnych nazw na określenie swojego sposobu tańczenia, ale najwięcej wśród nich było Angolczyków, którzy najczęściej używali określenia "kizomba", co oznaczało dla nich po prostu "taniec imprezowy" a nie określony styl taneczny. Młodzi Portugalczycy chcieli tańczyć tak jak Afrykańczycy w klubach tańczyli do muzyki klubowej, więc zaczęli używać na określenie nowego stylu tańca nazwy najczęściej używanej przez Afrykańczyków - czyli nazwy "kizomba".
2. Kontrowersje dotyczące "angolskości" lub "nieangolskości" tańca kizomba nie były silne na początku.
   1. Na początku rozpowszechniania tańca kizomba w Portugalii i na całym świecie angolscy tancerze i angolski rząd wypierali się go i zaprzeczali jego angolskości.
   2. Dopiero gdy "kizomba" stała się wielkim ogólnoświatowym hitem i oddzielną branżą w której pracują i zarabiają tysiące osób - angolscy tancerze podjęli próbę wykrojenia dla siebie możliwe największego kawałka tortu z tej branży, głosząc publicznie że skoro słowo "kizomba" jest angolskie, to taniec też jest angolski, i pochodzi z Angoli i tylko rodowici Angolczycy wiedzą jak go uczyć, i tylko rodowici Angolczycy powinni go uczyć. Uczyć tańca "kizomba".
   3. A od 2013 roku tych tancerzy wsparł mocno promocyjnie rząd Angoli - próbując przypisać (a zważywszy na stan faktyczny, lepszym określeniem byłoby: zawłaszczyć) dla Angoli i Angolczyków wyłączne prawa autorskie do kizomby.
   4. Jednak stanowisko zarówno tancerzy angolskich jak i rządu angolskiego były zbudowane na niespójnych i często wzajemnie ze sobą sprzecznych argumentach (a nie mogły być spójne zważywszy na stan faktyczny), co m.in. przyczyniło się do rozłamu środowiska na oddzielne podgrupy, być może też tym samym hamując i powstrzymując rozwój branży na której chcieli skorzystać.
   5. W wyniku tych działań obecnie Angolczycy używają określenia "taniec kizomba" mając na myśli "taniec semba" i ucząc "tańca semba", a osoby mające inną definicję "tańca kizomba" są często atakowane i pozbawiane prawa do używania słowa "kizomba".
   6. Obrona "czysto angolskiego" pochodzenia "tańca kizomba" w konsekwencji sprowadza się do promowania przez Angolczyków tańczenia semby do muzyki sembowej, co wyraźnie odbiega formą taneczną od "tańca kizomba" który stał się hitem na świecie, a zdecydowanie mocno odbiega muzyką od muzyki do której tańczono "światowy hit taniec kizomba". Dlatego też taka zmiana stylu i tanecznego i muzycznego rozbiega się z gustami wielu osób które stały się fanami i tancerzami kizomby (tej portugalskiej kizomby tańczonej do ghetto-zouka)
   7. Inną konsekwencją wzmożonych działań promocyjnych tancerzy angolskich i rządu Angoli po 2013 roku jest autentyczne zainteresowanie tradycyjną kulturą angolską przez dużą część miłośników kizomby w Europie, w tym tradycyjnym tańcem "semba" i tradycyjną muzyką "semba"
   8. Obecnie w skali światowej popularność kizomby szybko spada, szczególnie gdy się zestawi obok trend popularności bachaty: https://gyazo.com/4e04a7e36b4facf0118522212f70375a
3. Nie ma czegoś takiego jak "taniec kizomba będący tańcem angolskim będący innym stylem tańca od semby"
   1. "Taniec Kizomba" w kulturze angolskiej nie istniał i nie istnieje jako "odrębny styl tańca od semby" (być może powstaje w Angoli teraz, jako efekt wtórny światowej popularności portugalskiej kizomby). W kulturze angolskiej "kizomba" na określenie tańca oznaczało tańczenie tańca semba w określonych warunkach (tańczenie na imprezie: w parach, również do nietradycyjnej muzyki). Ale tańczyli taniec SEMBA. Taniec który tańczyli i który mogą uczyć innych to zawsze była semba (w Angoli i w kulturze angolskiej)
   2. Jeśli instruktorzy tańca chcą uczyć "tańca kizomba" i jednocześnie uczyć "oryginalnego tańca angolskiego", to powinni nazywać go zgodnie z faktami "taniec semba" a nie "taniec kizomba"
   3. Słowo "kizomba" pochodzi z języka kimbundu. Ale instruktorzy tańca są od uczenia TAŃCA a nie od uczenia języka. Słowo "kizomba" zostało użyte przez portugalskich instruktorów i tancerzy do nazwania nowego stylu tańca, który jest różny od semby. Początkowo był mało różny od semby, ale od początku był tańczony do muzyki nie-tradycyjnie-angolskiej. Młodzi Afrykańczycy (nie tylko Angolczycy) w klubach w Portugalii tańczyli "sembę-passadę-batidę-kizombę" głównie do muzyki popularnej wtedy w klubach, a nie do tradycyjnej sembowej. I właśnie to od początku oznaczała "kizomba jako styl taneczny jakiego chcę się nauczyć" -> "tańczyć tak jak ci Afrykańczycy w klubach do muzyki nowoczesnej ghetto-zoukowej"
   4. Kizomba jako styl tańca został światowym hitem nie dzięki Angolczykom, i nie tańczony na sposób "tradycyjnie angolski" i tańczony do muzyki wybitnie nie-angolskiej. Teraz Angolczycy chcą się podpiąć pod markę "taniec kizomba" która jest znana i popularna na całym świecie - ale podpinają się ze swoim tańcem SEMBA. Jeśli Angolczycy chcą uczyć swojego tradycyjnego tańca, to niech nazywają go tak jak tradycyjnie się nazywa, czyli SEMBA.
   5. Jeśli Angolczycy chcą uczyć swoich tradycyjnych tańców i określać je jako "kizomba" to powinni to robić już raczej określając jako "Kizomba angolska", "kizomba w stylu angolskim" - i dalej będą uczyli tańczyć semby. Bo tym jest tańczenie kizomby w stylu angolskim - jest tańczeniem semby.
   6. Przed ogólnoświatową modą na tańczenie "kizomby" rząd Angoli, angolscy tancerze i angolscy muzycy nie zwracali uwagi na ten styl, i nie nazywali go "angolskim" - a nawet otwarcie wypierali się jego angolskości.
4. Nie ma czegoś takiego (obiektywnie patrząc) jak "muzyka kizombowa" która jest muzyką angolską inną od muzyki zouk
   1. Angolczycy tak sobie mogą nazywać swoją muzykę zoukową, ale w ramach tego czym był zouk gdy dotarł do Angoli -> to angolska wersja zouka nazywana przez Angolczyków "muzyka kizomba" jest dalej w 100% zoukiem
   2. Na Antylach, gdzie powstała muzyka zouk, każda większa wyspa ma swoje własne tradycje i preferencje muzyczne, dlatego na Antylach zouk pochodzący z różnych wysp często się różni muzycznie (właśnie z powodu różnych tradycji danego artysty). Ponadto wiele wysp na Antylach ma swoje własne dialekty, i sąsiednie wyspy z racji różnych kolonizatorów mają różne języki - więc dla Antylczyków naturalne jest że do jednego rodzaju muzyki śpiewa się w różnych lokalnych językach i dialektach. I dlatego "muzyka zouk" oznaczała i oznacza worek z tymi wszystkimi stylami grania zouka z różnych wysp i śpiewanego w różnych językach (językiem w jakim na Antylach zdecydowanie najczęściej był śpiewany zouk - był język francuski - w różnych lokalnych dialektach; jednak w definicji zouka było śpiewanie go w różnych dialektach i językach - skąd akurat pochodzi dany artysta). I "muzyka kizomba z Angoli" jest po prostu kolejnym z wielu podobnych styli w jakich i tak już grany był zouk. Naturalne od początku i przez cały czas było że zouk bazujący na różnych tradycjach lokalnych był grany w trochę inny sposób. I właśnie to był zouk. Więc gdy Angolczycy grają zouk po swojemu, włączając swoje elementy tradycji muzycznej, nie powoduje to powstania nowego stylu muzyki, odrębnego w jakikolwiek sposób od gatunku muzyki zouk. Szczególnie że głównym sposobem odróżnienia "angolskiej muzyki kizomba" od "nieangolskiego zouka" jest użyty język - a muzycznie w wersji instrumentalnej różnice są często prawie nie do uchwycenia.
   3. Więcej wyjaśnień w sekcji: "różnice między muzyką kizomba a muzyką zouk"
5. To że teraz wielu Angolczyków jest święcie przekonanych i agresywnie argumentuje że "odrębny taniec kizomba" i "odrębna muzyka kizomba" są elementem kultury angolskiej, wynika głównie z 3 przyczyn:
   1. Rząd Angoli po 2013 roku zaczął intensywnie promować (m.in. w rządowej telewizji) komunikat do własnych obywateli "kizomba jest angolska i jest popularna na całym świecie, bądźcie dumni z Angoli i ze swojego rządu" -> również w celach propagandowych do budowania popularności władzy wśród obywateli. A co zostanie powiedziane w telewizji - ludzie w to święcie uwierzą. Co więcej: komunikat przekazywany w telewizji docierał głównie do mieszkańców miast w Angoli (oraz do emigrantów mieszkających poza Angolą), mających mniejszą znajomość autentycznych tradycji angolskich niż mieszkańcy angolskich wsi.
   2. Na popularności "kizomby" zarabia coraz więcej Angolczyków, i w ich interesie finansowym jest bronić "angolskości" kizomby.
   3. Po 2013 roku ambasady Angoli na całym świecie wstawiły pokazy tańca nazywanego jako "kizomba" do programu oficjalnych uroczystości Święta Niepodległości Angoli, jako jeden z symboli narodowych Angoli. Ten komunikat był bardzo wyraźnym sygnałem dla EMIGRANTÓW angolskich nie mieszkających w Angoli, słabiej znających prawdziwe tradycje angolskie, że "styl tańca kizomba" jest autentycznym elementem kultury angolskiej.
6. To że nowy styl tańca uczony w szkołach tańca i na warsztatach został nazwany "kizomba" wynikało z tego że:
   1. Portugalczycy chcieli tańczyć podobnie jak Afrykańczycy w klubach
   2. Afrykańczycy tańczący w klubach pytani "jak się nazywa to co tańczysz?" odpowiadali najczęściej "kizomba". Ale nie oznaczało to stylu tanecznego "kizomba", bo tańczyli (głównie) sembę (a tak naprawdę mix najróżniejszych styli, ale z których semba pojawiała się najczęściej - dlatego że wśród afrykańskich tancerzy w klubach najwięcej było Angolczyków + wśród Angolczyków najbardziej popularny styl tańczenia był bazujący na sembie + Afrykańczycy pochodzący z Gwinei i Wysp Zielonego Przylądka również często tańczyli w sposób bazujący na krokach sembowych - nazywany przez nich batida i passada - ale bardzo przypominający sembę w obu przypadkach). Ale nawet sami ci odpowiadający młodzi Angolczycy mogli nie wiedzieć że to jest "semba", bo dla nich był to "taniec imprezowy", "nooo, tak tańczymy na imprezach". I nazwanie tego tańca "kizomba" przez Angolczyków wynikało również po części z nieznajomości kultury angolskiej przez młodych Angolczyków mieszkających w Lizbonie.
   3. Początkowo gdy szkoły tańca i promotorzy taneczni chcieli robić warsztaty "kizomby" (czyli tego co chcieli się nauczyć Portugalczycy), to Angolczycy nie chcieli ich prowadzić, bo zgodnie z prawdą, nie było czegoś takiego jak "angolski taniec kizomba", tylko to była jakaś pomyłka w rozumieniu ("a już szczególnie nie do tej nowoczesnej muzyki elektronicznej"). Dlatego gdy Angolczycy nie chcieli uczyć kizomby, to szukano innych instruktorów którzy podjęliby się nauczania kizomby - i dlatego instruktorami kizomby zostali nie Angolczylcy, tylko ZielonoPrzylądkowcy i Portugalczycy. A ci uczyli po swojemu, bazując na swoich tradycjach muzycznych i tanecznych. I bardzo mocno bazując na POPYCIE, czyli do czego zostali zatrudnieni - czego chcieli się nauczyć Portugalczycy. Gdy za bardzo odbiegali od tego czego chcieli się uczyć Portugalczycy - wtedy warsztaty i zajęcia w szkołach tańca nie wypalały i instruktor wypadał z rynku.
   4. To że początkowa "kizomba" tak szybko odbiegła od angolskiego oryginału, wynikało w dużej mierze (ale nie tylko) z tego że na początku sami Angolczycy wyparli się tej "kizomby", uznając że to nie jest ani taniec angolski, ani muzyka angolska. Samo słowo było wprost wzięte z "angolskiego" języka "kimbundu", ale słowo, a to co opisujemy tym słowem, to dwie zupełnie różne rzeczy.
   5. Co więcej, młodzież która w Portugalii, a później na festiwalach i kongresach salsy na całym świecie chciała tańczyć "tą kizombę" -> chciała tańczyć ją do nowoczesnej elektronicznej muzyki, głownie ghetto zouk. Gdyby ci co chcieli się uczyć kizomby mieli do wyboru tańczenie do "starej" muzyki sembowej to nie chcieliby tego tańczyć, nawet mając najlepszych oryginalnych angolskich z dziada pradziada instruktorów.
   6. Więc teraz "prawdziwie angolscy" instruktorzy powinni być wdzięczni AfrolatinConnection, Albirowi i muzyce ghetto-zoukowej, że spopularyzowali akurat ich słowo, bo bez tego nie mieliby teraz pracy. Równie dobrze mogło trafić na nazwę "passada", i wtedy to instruktorzy z Wysp Zielonego Przylądka mieliby największą legitymizację do uczenia "oryginalnej prawdziwej passady" i oni mieliby na tym biznes, a nie Angolczycy. Lub mogło trafić na nazwę "ghetto-zouk" jako określenie stylu tańca, i wtedy też Angolczycy nie mieliby na tym biznesu dużego.
   7. Ponadto o "przypadkowości" nazw styli tanecznych niech świadczy "taniec zouk" który jest tak naprawdę efektem ewolucji "tańca lambada", bo gdy muzycy przestali tworzyć "muzykę lambada", to tancerze tańczący "taniec lambada" zaczęli tańczyć ten taniec do nowej popularnej "muzyki zouk" i przez to z czasem nazwa samego tańca się zmieniła. Sposób tańczenia też oczywiście później ewoluował - ale upraszczając tak to można przedstawić. Ponadto zupełnie naturalne i w pełni prawidłowe jest to, że sposób tańczenia ewoluuje pod wpływem zmiany muzyki. Bo przecież tańczy się DO MUZYKI, a nie NIEZALEŻNIE od muzyki. Tym lepszy tancerz, im lepiej potrafi zatańczyć DO MUZYKI. Zmiana muzyki do której tańczymy, z czasem MUSI spowodować zmianę sposobu tańczenia. Dlatego tańczenie tańca "kizomba" do muzyki ghetto-zouk nieuchronnie powodowało z czasem coraz mocniejsze oddalanie się stylu tańczenia od afrykańskich pierwowzorów.
7. Na początku portugalskiej i światowej popularności tańczenia kizomby, "tańczyć kizombę" uczyło niewielu Angolczyków. Wg mnie prawdopodobnie sami się wyoutowali z tej branży z powodu użycia angolskiego słowa "kizomba" na określenie tańca który nie był angolski. Bazując na wypowiedziach Mestre Petchu i Ze Barbosa mogę sobie wyobrazić że sytuacja wyglądała w taki sposób:
   1. Szkoły tańca w Lizbonie chcą robić warsztaty na których Afrykańczycy by uczyli tego nowego popularnego stylu tańczenia "kizomba", który jest tańczony w klubach do młodzieżowej muzyki elektronicznej, i który chcą się Portugalczycy nauczyć
   2. Słowo "kizomba" pochodzi z Angoli, wiec idą do Angolczyka "naucz nas tańczyć kizombę"
   3. Angolczyk mówi: "To jakiś żart. Ja dobrze wiem co znaczy "kizomba" i to znaczy coś zupełnie innego niż wy macie na myśli, i to co tutaj chcecie tańczyć nie jest tańcem angolskim, nie jest "kizombą", i to nie jest muzyka angolska, wszystko pomyliliście, jakieś żarty sobie robicie, spadajcie stąd"
   4. Angolczyk ich olał, to idą do Gwinejczyków i ZielonoPrzylądkowców (też Afrykańczyków, którzy też tańczą podobnie jak "ta kizomba której chcemy się nauczyć"). I ZielonoPrzylądkowiec mówi: "To co wy nazywacie "kizomba" i to czego chcecie się nauczyć tańczyć, to u nas się tańczy coś podobnego i my to nazywamy "passada" - jak mi zapłacicie to mogę was nauczyć jak u nas tańczymy "passadę". A nazwijcie to jak chcecie, wolę uczyć tańczyć młodego Joao niż nosić cegły na budowie starego Joao, nawet jak moją "passadę" nazwiecie "kizomba"."
   5. Zwykłe działanie praw popytu i podaży, nikt nikogo do niczego nie zmuszał, nikt nikogo nie okradał z jego tradycji i kultury. Młodzi ludzie chcieli fajnie tańczyć do fajnej muzyki, a Angolczycy nie chcieli ich tego uczyć. A że na określenie całego zjawiska zostało użyte angolskie słowo "kizomba" - po prostu tak wyszło. To naprawdę piękne słowo, i pasuje na określenie pięknego tańca.
8. Im bardziej instruktorzy w Polsce uczący "kizomby" będą starali się stricte trzymać "angolskiej oryginalnej tradycji", tym bardziej będą pozbawiali się nowych kursantów, i tym bardziej będą tych wszystkich chętnych na "tańczenie kizomby" wpychali w objęcia "Urban Kizu" i "Kizomby Fusion" ."Kizomba fusion" powinna być nazywana wg mnie po prostu "kizomba", za to "semba" może być dla odróżnienia określana jako "kizomba angolska" - nie sugeruję zmiany nazwy "semby", semba dalej pozostanie sembą, ale promując zajęcia i warsztaty "semby" POZA Angolą wg mnie warto używać pojęcia "kizomba angolska" dla większej precyzji i zrozumienia co promujemy, i czego będziemy uczyli.
   1. Bo sam sposób tańczenia może się różnić, i jest tutaj duże pole manewru co kursanci mogą zaakceptować
   2. Ale w muzyce jest dużo ważniejszy "ogranicznik" -> nowe osoby, nie wprowadzone jeszcze w światek kizombowy -> z założenia będą wolały nauczyć się tańczyć fajnego tańca do FAJNEJ NOWOCZESNEJ MUZYKI KLUBOWEJ. A dużo mniej osób będzie się chciało uczyć nawet tego samego tańca do "jakiejś tradycyjnej starej afrykańskiej muzyki weselnej" - tak ja parę lat temu odbierałem "muzykę na zajęciach semby" -> sam taniec spoko, ale nie mam ochoty tańczyć do takiej muzyki.
   3. Więc "kizomba stricte angolska = tańczę sembę do muzyki sembowej" wg mnie w Europie i Polsce raczej stanie się wąską, powoli rosnącą niszą na uboczu popularnych nurtów tanecznych (rozwijającą się głównie tam gdzie będzie PODAŻ - czyli dobrzy instruktorzy mocno zaangażowani w promowanie). A za to ta odmiana z "kizomba-umbrella" która będzie ćwiczona i tańczona do współcześnie modnej muzyki elektronicznej -> ma wg mnie większe szanse żeby stać się popularnym tańcem głównego nurtu, uczonym w każdej większej szkole tańca. Takie są prawa popytu i podaży. Ale nie jestem wróżką, więc proszę nie przypisywać większej wagi do moich "przepowiedni" :)
   4. Prawdopodobnie jednym z głównych powodów dlaczego "tańczenie kizomby" stało się tak szybko ogólnoświatową modą, było to, że był to fajny sposób tańczenia do NOWOCZESNEJ MUZYKI KLUBOWEJ, zamiast do muzyki salsowej czy bachatowej, które miały bardzo mocno słyszalne elementy tradycyjne. A muzyka ghetto-zouk była czystą nowoczesną muzyką młodzieżową, elektroniczną - bez żadnych słyszalnych naleciałości z jakiejkolwiek "obcej dla tańczącego" kultury . I teraz "walczenie" z tańczeniem "kizomby" do muzyki "nieangolskiej" może być podcinaniem gałęzi, na której się wyrosło :)
9. Co ciekawe - gdy dr Jimenez zbierała materiały do swojej pracy naukowej i przeprowadzała wywiady z uznanymi instruktorami kizomby, w tym angolskimi jak Mestre Petchu (lata 2013-2015), to wielu instruktorów twierdziło że właśnie pisze książkę o historii kizomby. I jakoś póki co żadnej takiej książki nie znalazłem (jeśli jest - proszę o namiary). Wg mnie żadnemu z tych instruktorów nie opłaca się napisać i wydać książki o historii KIZOMBY:
   • • bo gdyby w niej napisali prawdę, to podcięliby źródło utrzymania sobie i swoim kolegom
     • albo żeby nie podcinać źródła utrzymania - musieliby ewidentnie naściemniać i wystawić się osobiście na mocną zasłużoną krytykę
     • lub musieliby napisać "książkę o historii SEMBY" - która mało kogo by interesowała i niewiele by wyjaśniła w kwestii historii kizomby
     • i pisząc prawdę, powinni opisać że to co stało się "popularnym tańcem kizomba" bazowało nie tylko na sembie z Angoli, ale też na passadzie z Wysp Zielonego Przylądka i na batidzie z Gwinei. Między innymi dlatego "taniec kizomba który stał się hitem" tak szybko zaczął odbiegać od "semby". Bo nie bazował tylko na sembie: bazował i na sembie, i na passadzie, i na batidzie, wymieszanych ze sobą na parkietach klubowych w Lizbonie i różnie uczonych przez różnych Afrykańskich instruktorów, w zależności od ich pochodzenia.
     • Więc podejrzewam że to "właśnie piszę książkę o historii KIZOMBY, jak napiszę, to wszystko będzie jasne" było ściemą, żeby tylko oddalić niewygodne pytania i przedłużyć sobie okres zarabiania na podczepieniu pod modę na tańczenie kizomby.
   1. Trochę inaczej by wyglądała sytuacja, gdyby okazało się że faktycznie istniał w tradycji angolskiej styl taneczny "kizomba" inny od semby. Nie zmieniłoby to samego sposobu tańczenia, i nie zmieniłoby preferencji muzycznych tancerzy, ale wtedy by powstała w światku kizombowym jeszcze mocniejsza schizofrenia (rozdwojenie jaźni). Ale fakty są takie, że nie było takiego stylu tańca, tak nazywanego w Angoli. I twierdzenie że był - jest ściemą nie do obrony w dłuższym okresie.
10. Kizomba jako styl taneczny który stał się błyskawicznie popularny na świecie, sprowadzał się do 2 elementów:
    • • a) kroków inspirowanych krokami sembowymi/passadowymi/batidowymi ("tańczyć tak jak ci wszyscy Afrykańczycy w klubach Lizbońskich -> ale niekoniecznie DOKŁADNIE to co oni - nie tu jest sedno")
      • b) tańczonych do nowoczesnej elektronicznej muzyki ghetto-zoukowej ("chcemy koniecznie umieć tańczyć do tej fajnej nowoczesnej muzyki która leci w naszych klubach, która nam się tak bardzo podoba i której chcemy słuchać na co dzień w domach - tu jest sedno").
    • To dokładnie był "taniec kizomba" który chcieli tańczyć ludzie na całym świecie, i który stał się popularny. To dokładnie zostało nazwane "taniec kizomba". I stał się popularny właśnie z powodu tych 2 elementów. Dlatego uczenie czysto tradycyjnej angolskiej semby do czysto tradycyjnej muzyki angolskiej -> jest uczeniem TAŃCA SEMBA, a nie uczeniem TAŃCA KIZOMBA.
11. Pojęcia "Taniec kizomba jako odrębny angolski styl tańca" i "muzyka kizomba jako odrębny angolski gatunek muzyki" mogą istnieć tylko w SYSTEMIE EMICZNYM. Nieznane pojęcie, ale ważne tutaj: SYSTEM EMICZNY to sposób wyjaśniania idei, rzeczywistości, oparty tylko i wyłącznie o pojęcia z wewnątrz danej kultury. Czyli tutaj: opierając się tylko na pojęciach z kultury angolskiej, "taniec kizomba" może być czysto angolski i "muzyka kizomba" może być czysto angolska. Ale te oba pojęcia są nie do obrony, nie da się ich wyjaśnić używając pojęć spoza kultury angolskiej (czyli w SYSTEMIE ETYCZNYM). A my jesteśmy spoza kultury angolskiej, i używamy prawie wyłącznie pojęć spoza kultury angolskiej :) Więc dla Polaka, Portugalczyka i innych nie-Angolczyków "taniec kizomba" i "muzyka kizomba" nie mogą być gatunkami czysto angolskimi, nieważne jak mocno sami Angolczycy są o tym przekonani.
12. Kizomba - zarówno taniec jak i muzyka - powstały i ewoluowały i dalej ewoluują jako naturalny proces w określonych warunkach. Nie można ich zrozumieć w oderwaniu od tych warunków. Po ich zrozumieniu większość nieporozumień da się łatwo zminimalizować.
13. Głównymi "specyficznymi warunkami" bez których nie można zrozumieć i zdefiniować kizomby są:
    1. semba jako styl tańca i styl muzyczny
    2. historia Angoli, szczególnie wojna o niepodległość 1961-1975, odzyskanie niepodległości 1975, coroczny "karnawał zwycięstwa" w Luandzie po 1975, wojna domowa 1975-2002
    3. wielokierunkowa i wieloetapowa wymiana kulturowa między krajami luzofońskimi (portugalskojęzycznymi), szczególnie zintensyfikowana i uwolniona po odzyskaniu niepodległości przez Angolę w 1975 roku, a jeszcze mocniej po zakończeniu wojny domowej w 2002 roku
    4. powyższa wymiana przebiegała dla kizomby chyba głównie między trzema miejscami (w obie strony): 1) Luanda 2) Cabo Verde 3) Lizbona
    5. koncentracja wieloetnicznej i wielojęzycznej ludności Angoli w Luandzie (stolica Angoli: w całej Angoli obecnie mieszka 30 mln osób, w metropolii Luandy 8 mln). Jest to główny port i "okno na świat", tygiel w którym mieszały się kulturowo tradycje "interioru" Angoli z wpływami zewnętrznymi (z Portugalii, innych krajów afrykańskich, oraz innych krajów luzofońskich)
    6. popularyzacja muzyki elektronicznej i jej wpływ na tradycyjne style tańca
    7. powstanie muzyki "kizomba" i wpływ na nią muzyki "ghetto-zouk" oraz innych styli
    8. mieszanie się tradycji i kultury Angolczyków z miejscową kulturą a szczególnie muzyką w Portugalii, szczególnie w Lizbonie (taki sam tygiel łączący 2 światy w Portugalii, jakim jest Luanda w Angoli).

1. WNIOSEK PRYWATNY: Jak z tańczenia kizomby fusion prosto przestawić się na kizombę angolską z gingą?
   1. Ginga wynika z tańczenia do konkretnego rodzaju muzyki. Działa tylko z muzyką angolską (w muzyce ghetto-zouk nie ma pewnych elementów do których ciało rusza się w gindze).
   2. Nie ma liczenia 1234, tylko 1,2. I w wielu przypadkach nie ma różnicy czy na dany bit się wchodzi prawą czy lewą nogą.
   3. Ginga nie pojawi się bez ramy - tzn próbując naśladować ruch nóg i /lub bioder nie trzymając ramy -> jest to o wiele trudniejsze i jest sztuczne. Ginga jest naturalnym efektem 2 elementów: określonego sposobu stawiania stóp na dole i określonej ramy na górze
   4. Kroki stawiane są do przodu, ale od środka, tzn kolano zawsze przed postawieniem stopy zbliża się do środka osi ruchu, i przy postawieniu stopy wychodzi z tego środka na zewnątrz (to ma efekt taki, że stopy łapią kontakt z ziemią w tym samym momencie co przy tańczeniu kizomby-fusion, ale reszta ruchu, w tym przeniesienie ciężaru ciała już są przesunięte względem bitu)

Kizomba - różne znaczenia słowa

"Kizomba" jako impreza

Kizomba é uma palavra do kimbundu (o quimbundo o kimbundo), uma das línguas de Angola, e significa encontro, confraternização. Kizomba também significa festa do povo, tendo o nome origem nas danças dos negros que resistiram à escravidão. Era congregação, confraternização, resistência. Um chamado à luta por liberdade e por justiça. Kizomba era festa e resistência cultural de um povo. Era a exaltação da vida e da liberdade [10]. É de notar que esta interpretação da palavra kizomba e da sua origem no kimbundo é relatada já em 1894 no Bulletin of the American Geographical Society of New York [11].

(tłumaczenie z portugalskiego:) Kizomba to słowo z Kimbundu, jednego z języków Angoli i oznacza spotkanie, bratanie się. Kizomba to także święto ludu, którego nazwa wywodzi się od tańców czarnoskórych, którzy opierali się niewolnictwu. To było zgromadzenie, braterstwo, opór. Wezwanie do walki o wolność i sprawiedliwość. Kizomba była festiwalem i kulturowym oporem ludu. Była to egzaltacja życia i wolności [10]. Należy zauważyć, że ta interpretacja słowa kizomba i jego pochodzenie w Kimbundu została opisana już w 1894 roku w Biuletynie Amerykańskiego Towarzystwa Geograficznego w Nowym Jorku [11].

- https://pt.wikipedia.org/wiki/Kizomba#Outros_significados

znaczenie "kizomba" opisane w 1894 roku: https://gyazo.com/7f9c014553af74f65ba75622d068a5c3

Do quimbundo kizomba, «idem», a partir de kuzomba, «seguir pausadamente»

(tłumaczenie z portugalskiego:) W języku kimbundu słowo "kizomba" pochodzi od słowa "kuzomba" oznaczającego "podążaj powoli"

- https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/kizomba

1. Słowo "kizomba" oryginalnie oznaczało "impreza" w języku kimbundu. A bazując na powyższych źródłach, raczej oznaczało "ważna impreza na której wspólnie świętujemy i tańczymy" - wspólne tańczenie było nieodłącznym elementem takiej imprezy już w XIX wieku. A być może oryginalnym znaczeniem było "kizomba" = "taniec" ale w znaczeniu nie konkretnego stylu tańca tylko wspólnego tańczenia
   1. kimbundu należy do języków Bantu, używa go grupa etniczna Ambundu (Mbundu). Ludy Ambundu stanowią 23% ludności Angoli, a języka kimbundu używa 7% mieszkańców Angoli. Ludy Ambundu i język kimbundu centrum swojego występowania mają wokół Luandy, stolicy Angoli.
2. Analogie żeby ułatwić zrozumienie:
   1. ludy Bantu - jak ludy słowiańskie
   2. kimbundu i Mbundu -> jak Rosjanie, Białorusini i Ukraińcy (i języki rosyjski, białoruski, ukraiński -> część Ukraińców i Białorusinów mówi po rosyjsku, ale nie uważa się za Rosjan, więc granice między językami i identyfikacją narodową/plemienną się rozjeżdżają)

"Kizombadas" jako wielkie imprezy/festyny

The Angolan expression Kizombadas in the 50’s referred to a big party, but there was no link with the dance nor with the music as we know it today.

Traditional dances like Semba, Kabetula , Kasukuta , Maringa, Caduque, Rebita, Cidralia , Dizanda , were predominant at that time. The majority of these dances are primarly carnaval dances. In Luanda, the Angolan capital, you can see almost all of these dances one by one during the “Carnaval da Victoria”. This carnaval and the carnaval from Lobito from the provincie of Benguela made these dances popular in the whole nation and are promoting the Angolan culture until today .

- José N’dongala (KizombaLove, Bruksela) http://kizombalove.com/en/kizomba-history/

1. Kluczowy element: coroczny "festiwal zwycięstwa" w Luandzie po odzyskaniu niepodległości w Angoli w 1975 roku

"Kizomba" jako rodzaj muzyki

There is a considerable difference between Kizomba “the music” and Kizomba “the dance”: Kizomba “the dance from Angola” has NO Zouk influences. Kizomba “the music” has Zouk influences from Guadeloupe and Martinique. So when you hear that Kizomba has Zouk influences, always bear in mind that it refers to Kizomba “the music” and NOT to “the dance”.

- José N’dongala (KizombaLove, Bruksela) http://kizombalove.com/en/kizomba-history/type-of-dance/

1. Styl muzyczny "kizomba" powstał wcześniej od stylu tanecznego "kizomba" - i niezależnie od niego.
2. To "taniec kizomba" powstał pod wpływem "muzyki kizomba". Bez "muzyki kizomba" nie było "tańca kizomba"
3. Wpływ zouka i ghetto-zouka na kizombę:
   1. Muzyka ghetto-zouk miała znaczący wpływ na powstanie "muzyki kizomba"
   2. Natomiast "taniec zouk" nie miał żadnego wpływu na "taniec kizomba". Istniejące i wyimaginowane podobieństwa wzięły się z:
      1. tańczenia do tej samej muzyki: taniec kizomba był często tańczony do muzyki ghetto-zouk (do której też był tańczony taniec zouk)
      2. muzyka kizomba powstała pod silnym wpływem muzyki ghetto-zouk
      3. rytmika muzyki narzucała podobną rytmikę tańca

"Kizomba" jako styl tańczony w Angoli

It is important to underline that in Angola we do not really make a big difference between Kizomba the dance and Semba. But we do make a big difference between Kizomba music and Semba music.

Angolan Kizomba competitions are mostly danced to Semba music as they still believe that Kizomba is nothing else than dancing Semba at the tempo of the Kizomba song they are listening to. Certain even believe that their Kizomba competition should be called Semba competition.

- José N’dongala (KizombaLove, Bruksela) http://kizombalove.com/en/kizomba-history/type-of-dance/

La kizomba (danse) s'appelle "Passada" en Angola, et est la même danse que le Semba, adaptée et légèrement modifiée pour cette nouvelle musique moderne. La danse Kizomba (au sens strict, la Passada Angolaise) se caractérise par sa sensualité et sa position fermée.

(tłumaczenie z francuskiego:) Kizomba (taniec) nazywana jest w Angoli „Passada” i jest tym samym tańcem co Semba, zaadaptowanym i nieco zmodyfikowanym do nowej muzyki współczesnej. Taniec kizomba (w ścisłym znaczeniu angolska passada) charakteryzuje się zmysłowością i zamkniętą pozycją.

- https://fr.wikipedia.org/wiki/Kizomba#Musique_et_danse

1. W Angoli dla Angolczyków "taniec kizomba" to po prostu (był ? jest) "taniec semba" tańczony do "muzyki kizomba", więc do wolniejszego rytmu niż w muzyce sembowej - i tylko w parze. Nie ma różnicy w sposobie tańczenia między sembą a kizombą, poza wolniejszym rytmem. Nie ma różnicy między "taniec kizomba" a "taniec semba", za to jest duża różnica między "muzyka sembowa" a "muzyka kizombowa". Co ważne: sembę w Angoli tańczono również solo. Natomiast kizombę tylko w parze. Więc użycie słowa "kizomba" mogło zawężać znaczenie "tańczenia tańca semba ale w określony sposób w określonych warunkach" ‎<ref>http://kizombalove.com/en/kizomba-history/type-of-dance/</ref>
2. Inny sposób tańczenia kizomby i jej ewolucja odbiegająca coraz bardziej od semby powstały dopiero na parkietach klubów w Lizbonie.
3. WNIOSEK PRYWATNY: (być może) taniec kizomba w znaczeniu innego stylu tańca od semby nie powstał w Angoli. W Angoli "taniec kizomba" to był skrót myślowy oznaczający "tańczę sembę do muzyki kizombowej więc wolniejszej".

"Kizomba" jako spokrewnione style taneczne tańczone poza Angolą

The word kizomba is also used as an umbrella-expression to include several other dance styles that derived from the original dance (s.a. Urban Kiz, Kizomba Fusion).

- https://en.wikipedia.org/wiki/Kizomba

Em Portugal a palavra “kizomba” é usada em termos de marketing[2] para qualquer tipo de música derivada do zouk mesmo que não seja de origem angolana. De notar que muitos angolanos e muitos cabo-verdianos não apreciam o facto de qualquer música baseada no zouk seja chamada de “kizomba”.

(tłumaczenie z portugalskiego) W Portugalii słowo „kizomba” jest używane w kategoriach marketingowych[2] dla każdego rodzaju muzyki pochodzącej z zouk, nawet jeśli nie jest ona pochodzenia angolskiego. Wielu Angolczyków i wielu mieszkańców Zielonego Przylądka nie uznaje faktu, że jakakolwiek muzyka oparta na zouk nazywa się „kizomba”.

- https://pt.wikipedia.org/wiki/Kizomba

Another important aspect was the hygienization of the dance (cf. Hutchinson 2014). In the case of logic of movements regarded as overly sexual from the point of view of middle-class consumers, these had to be transformed to be acceptable and marketable. For example, kizomba proxemics have been a problem since the very first workshops. As students considered that partners danced too close according to their couple dance standards, they felt embarrassed and many therefore decided to quit. Therefore, teachers found a balanced distance between partners, wide enough to be acceptable but close enough to fulfil consumer expectations of an exotic “hot African culture“.

- str 269: https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2019-0024/html, Livia Jiménez Sedano: "African Nightclubs of Lisbon and Madrid as Spaces of Cultural Resistance"

Historia Angoli i jej wpływ na muzykę i taniec

Historia Angoli w skrócie

1. 1648-1951 - Angola jako kolonia portugalska
2. 1951-1961 - Angola jako prowincja portugalska
3. 1961-1974 - Wojna o niepodległość Angoli
   1. Około 20 000 zabitych
   2. Wniosek prywatny: Po wybuchu wojny o niepodległość władze portugalskie zakazały tradycyjnych karnawałów tanecznych. Dlatego po odzyskaniu niepodległości w 1975 roku, karnawał w stolicy powrócił pod nazwą "Karnawał zwycięstwa" i od tej pory karnawał został połączony ze świętem niepodległości, i jest podkreśleniem niepodległości i angolskich tradycji
4. 1975.11.11 - Odzyskanie niepodległości od Portugalii
   1. Zdobycie niepodległości nastąpiło nie dzięki wygranej wojnie, ale na skutek "Rewolucji goździków" w Portugalii w 1974. Był to wojskowy zamach stanu, w wyniku którego została obalona dyktatura Marcela Caetana, i została wprowadzona demokracja w Portugalii, oraz przeprowadzona dekolonizacja portugalskich posiadłości w Afryce i Azji.
5. 1975-2002 - Wojna domowa w Angoli
   1. Zginęło ok. 20 000 żołnierzy spoza Angoli. Z Angoli nie znalazłem podanych wielkości
   2. Zginęło 500-800 tys. cywili
   3. 4 000 000 osób zostało przesiedlonych
   4. W wojnie uczestniczyły w dużej liczbie siły wojskowe Kuby (przynosząc kulturę, taniec i muzykę kubańską)
   5. Łącznie od 1961 r. do 2002 r. (z przerwami na zawieszenia broni) - czyli przez 41 lat - trwała w Angoli krwawa woja
6. 2002-obecnie - Okres powojenny

Prywatne wnioski

1. W okresie kolonialnym oryginalna kultura Angolczyków była w różny sposób mniej lub bardziej formalnie hamowana, blokowana, utrudniana i ograniczana (np. podział na 2 kategorie Angolczyków: zasymilowanych i niezasymilowanych).
2. Szczególnie "asymilacja" polegająca w dużej mierze na porzucaniu tradycyjnych wierzeń, języka i zachowań była silniejsza w miastach, a najsilniejsza w stolicy - Luandzie, największym mieście, głównym porcie, siedzibie władz portugalskich. A z drugiej strony na oddalonych od stolicy mniejszych wioskach, gdzie nie docierali Portugalczycy i ich wpływy były mniejsze -> tam dużo mocniej tradycje lokalne oryginalne przetrwały.
3. O skuteczności "wykorzeniania" tradycji angolskich mogą świadczyć 3 fakty: 95% współczesnych Angolczyków jest chrześcijanami, po portugalsku mówi 71% mieszkańców, i język portugalski jest jedynym językiem urzędowym w Angoli.
4. Po odzyskaniu niepodległości (i wygonieniu Europejczyków) mogła być odczuwana przez Angolczyków bardzo silna potrzeba "odzyskania" tego co było ich, czyli ich tradycji, ich kultury, zwyczajów itp. - i oddzieleniu tych oryginalnych tradycji od naleciałości europejskich/ portugalskich. Wiele z tradycji przedkolonialnych zostało w całości wyrugowanych przez 300 lat panowania Portugalczyków. Dlatego tym bardziej intensywnie promowane, i eksponowane były te elementy które przetrwały. A jednym z tych elementów było np. tańczenie semby.
5. I może dlatego teraz dla Angolczyków kwestia "ich angolskiej semby" i "ich angolskiej kizomby" jest tak ważna i istotna -> nie musi być w niej intencji atakowania kogokolwiek za przekształcanie ich tradycji na swój sposób gdzieś w Europie, ale dużo bardziej ma intencję oddzielenia tego co "nasze własne oryginalne angolskie" od tych zniekształconych wersji, i również z naciskiem na OCHRONĘ naszych angolskich tradycji przed wpływami zachodnimi.
6. Inną kwestią jest tańczenie styli tanecznych wzorowanych na kizombie, a inną kwestią jest określanie ich nazwą "kizomba", którą to nazwę Angolczycy w naturalny sposób będą mniej lub bardziej uznawali za element swojej kultury ("kizomba" to słowo z języka kimbundu. 100% osób mówiących w języku kimbundu mieszka na terenie Angoli). Nikt nie ma prawa własności do używania określonych słów, ale tendencja do ochrony własnej tradycji i kultury jest naturalna - szczególnie po odzyskaniu niepodległości.

Wymiana kulturowa między krajami luzofońskimi i jej wpływ na muzykę i taniec

1. Kraje luzofońskie oznaczają kraje portugalskojęzyczne, czyli byłe kolonie portugalskie oraz sama Portugalia
   1. Portugalia
   2. W Afryce:
      1. Angola
      2. Republika Zielonego Przylądka (Cape Verde)
      3. Gwinea-Bissau
      4. Gwinea Równikowa
      5. Mozambik
      6. Wyspy św. Tomasza i Książeca
   3. Reszta świata:
      1. Brazylia
      2. Timor Wschodni
      3. Macau

Mapa świata Luzofońskiego: https://gyazo.com/08d38be4b7d81f42238168be0025c23d

Historia i etapy powstawania kizomby (wg Jose N'dongala)

Historia Semby

Semba (masemba w liczbie mnogiej) to tradycyjny gatunek muzyczny i taneczny z Angoli, który stał się popularny w latach 50-tych. Jest to wytwór ewolucji, ponieważ był pod wpływem różnych grup etnolingwistycznych z Angoli, a także kilku różnych rytmów afrykańskich. W kontekście tańca słowo Semba oznacza „ciało mężczyzny, które styka się z ciałem kobiety na poziomie pępka”.

W jednym z narodowych języków angolskich, zwanym Kimbundu, semba może również oznaczać „umbigada”. Umbigada opisuje również ruch taneczny, w którym kontakt między dwoma ciałami prowokuje mężczyzna, który nagle bierze kobietę na biodro i przyciąga ją do swojego pępka. Ruch Umbigada jest dokładnie tym, co robi się do dziś w tradycyjnym tańcu z Angoli zwanym Rebita i innymi tańcami afrykańskimi.

Semba - gatunek muzyki

Semba jest poprzedniczką różnych stylów muzycznych wywodzących się z Angoli, z których trzy najbardziej znane to Samba (z Brazylii), Kizomba (z Angoli) i Kuduro.

W XVII wieku niewolnictwo przeniosło kulturę muzyczną Angoli zarówno do Ameryki Północnej, jak i Południowej. Podróże morskie z XVII wieku zapoczątkowały wymianę między ludźmi z Półwyspu Iberyjskiego a Indianami, co dało początek nowemu rytmowi. Muzycy angolscy mieli wspólną wolę życia i wchłonęli różne obce wpływy, jakimi były angolskie rytmy i tańce, które zabrali ze sobą niewolnicy, powracając później w zmodyfikowanej wersji, wpływając tym samym na angolskich śpiewaków, którzy szukali w nich swojej tożsamości15. Początki kulturowe Angoli są związane z tradycjami ludu Bantu i starożytnego królestwa Konga. Dlatego muzyka Semby była bardzo pod wpływem ich tradycji. Co więcej, rytmy Kazukuta i Kabetule również mocno wpłynęły na muzykę Semby. Można powiedzieć, że semba to zmiana rytmu Kazukuty.

Ważne jest, aby zrozumieć teksty muzyki sembowej. Zajmują się opowieściami o życiu codziennym, wydarzeniach towarzyskich i zajęciach. Często przesłanie semby dotyczyło także wolności Angoli. Było to szczególnie istotne podczas wojny (o niepodległość) w Angoli w latach 1961–1975. Teksty Semby często zawierały przesłanie wolności, by otworzyć ludziom oczy. Tradycyjnie pieśni semby śpiewa się w Kimbundu, ale także w innych językach narodowych, takich jak Umbundo i Kikongo. Poza kizombą, portugalski nie jest używany w tradycyjnej produkcji muzycznej semby. Jednak niektórzy młodzi angolscy śpiewacy zaczęli używać portugalskiego również we współczesnych piosenkach semby.

Barceló de Carvalho, angolski piosenkarz znany jako Bonga, jest jednym z odnoszących największe sukcesy angolskich artystów popularyzujących muzykę Semby na arenie międzynarodowej. Ogromny wkład w rozpowszechnianie muzyki Semby miał także zespół Ngola Ritmos. Ten zespół zrobił wiele, aby zachować angolską kulturę i tożsamość. Inne ikony to Liceu Vieira Dias, Domingos Van-Dúnem, Mário da Silva Araújo, Manuel dos Passos i Nino Ndongo. Tradycyjna muzyka, taka jak Semba, jest i nadal będzie ważną częścią historii Angoli, ponieważ zawiera informacje o przeszłości tego kraju. Muzyka jest sztuką, która pozwala przekazać najsilniejsze i najczystsze emocje.

Semba - styl taneczny

Na początku Semba była też nazywana dança de roda (taniec w kręgu), lundu, batucada, varina i kilkoma innymi nazwami, zwłaszcza gdy mówimy o Sembie na karnawał (pojedynczy taniec). Początkowo Semba była pojedynczym tańcem, w którym mężczyzna tańczył przed kobietą. Mężczyzna następnie kładł rękę na biodrach kobiety i przyprowadzał ją nagłym ruchem do siebie, co sprowokowałoby (szok? = w oryginale "choc") (Semba). Ponadto podczas tańca Semby używano kroków Kabetule, Kazukuta i Bungula. Dziś Semba przekształciła się w taniec dla par z dużymi krokami na szybkim rytmie. Kroki mogą być bardzo akrobatyczne. Jest dużo miejsca na improwizację. Ruchy Semby są podobne do kroków Milonga.

W stolicy Angoli, Luandzie, organizowanych jest wiele konkursów Semby, aby dalej promować kulturę i dać młodym ludziom możliwość spędzenia wspaniałych chwil. Popołudnia zwane „Tarde de Semba” są często organizowane w „Centro Cultural e Recreativos”, takich jak Gajajeira, Kilamba, Kubita, Agustinho Neto, Mãe Preta, Kadama, Cha de Caxinde i innych, oferując pokazy Semby, konkursy, social dancing i muzykę na żywo.

Historia Kizomby

Kizomba jest wynikiem ewolucji. Opisuje zarówno styl muzyczny, jak i taneczny. Kizomba to angolskie słowo, które w języku Kimbundu oznacza „imprezę”. Kimbundu jest jednym z najczęściej używanych języków w Angoli w obrębie grupy etnicznej zwanej Bantu. Angolskie wyrażenie Kizombadas w latach 50. odnosiło się do wielkiej imprezy, ale nie było żadnego związku z tańcem ani z muzyką, jaką znamy dzisiaj. Dominowały wówczas tańce tradycyjne, takie jak Semba, Kabetula, Kazukuta, Maringa, Caduque, Rebita, Cidralia, Dizanda. Większość z tych tańców to przede wszystkim tańce karnawałowe. W Luandzie, stolicy Angoli, można zobaczyć prawie wszystkie te tańce jeden po drugim podczas „Carnaval da Victoria”. Karnawał ten i karnawał z Lobito z prowincji Benguela sprawiły, że tańce te stały się popularne w całym kraju i do dziś promują kulturę Angoli. (Karnawał w Angoli zachowywał i popularyzował kulturę - jednak został zakazany przez władze portugalskie w lutym 1961 r., kiedy rozpoczęła się wojna o wolność Angoli. Później powstała grupa karnawałowa „Escola do Semba”. Grupą tą kierował José Oliveira Fontes Pereira. Tworzył piosenki i szkolił grupę do występów podczas nadchodzącego karnawału).

Poza Angolą taniec i muzyka Kizomba jest wykonywana również w innych krajach luzofońskich (kraje portugalskojęzyczne), takich jak Wyspy Zielonego Przylądka, Gwinea Bissau, Mozambik, Gwinea Równikowa, Wyspy Świętego Tomasza i Książęca, Timor Wschodni, Brazylia i terytorium Makau. Jednak jej popularność szybko rośnie również w świecie zachodnim i obecnie Kizombę można znaleźć również w Portugalii, Wielkiej Brytanii, Francji, Belgii, Hiszpanii, Holandii, Luksemburgu, USA, a także w niektórych krajach Europy Wschodniej, takich jak Polska, Bułgaria, Czechy i Serbia. 23 Kizomba podbija świat jako romantyczna muzyka, która wpada w ucho i jako niezrównanie zmysłowy taniec, który urzeka duszę.

Kizomba dotarła do Portugalii dzięki angolskim emigrantom, którzy opuścili Angolę w wyniku wojny domowej (w latach 1975-2002) i przywieźli do Portugalii kulturę Kizomby i Semby.

Kizomba - gatunek muzyki

Muzyka Kizomba narodziła się w Angoli (w Luandzie) w latach 80-tych pod wpływem tradycyjnej muzyki Semby (poprzednika Samby z Brazylii) i muzyki Zouk z grupy Kassav' z Gwadelupy (Francuskie Karaiby). Na tej podstawie muzyka Kizomby wyłoniła się jako bardziej nowoczesny gatunek muzyczny ze zmysłowym akcentem zmieszanym z afrykańskim rytmem. W przeciwieństwie do Semby, muzyka Kizomby charakteryzuje się wolniejszym i zazwyczaj bardzo romantycznym rytmem.

Biorąc pod uwagę, że Angola jest dawną kolonią portugalską, portugalski jest głównym językiem używanym w Angoli, a zatem większość piosenek kizomby śpiewa się po portugalsku. Jednak piosenki kizombowe na samym początku były śpiewane w Kimbundu i innych językach narodowych Angoli.

Znani angolscy śpiewacy Kizombowi to Bonga (Semba, muzyka tradycyjna), André Mingas (muzyka tradycyjna), Liceu Vieira Dias, Neide Van-Dúnem (Semba, muzyka tradycyjna), Don Kikas (Semba, Kizomba), Calo Pascoal (Kizomba), Heavy C. (Semba, Kizomba), Puto Portugues (Semba), Maya Cool (Kizomba, Semba), Matias Damasio (Kizomba, Semba), Rei Helder (Semba) i Irmãos Verdades (Kizomba).

Dziś jednak piosenkarze z Wysp Zielonego Przylądka zdobyli szeroką popularność dzięki wielu słynnym kompilacjom Kizomby, w tym piosenkarzom takim jak Suzanna Lubrano, Johnny Ramos, Nelson Freitas. Oczywiście wiele osób jest zdezorientowanych co do pochodzenia muzyki kizomby i błędnie wierzą, że pochodzi ona z Zielonego Przylądka z powodu ich ważnej roli w dzisiejszej produkcji muzyki kizomby. Typowe style muzyczne z Wysp Zielonego Przylądka to Funana, Morna, Coladeira i Batuque. Dzięki muzyce Zouk z Gwadelupy i silnemu wpływowi Kizomby (z Angoli), śpiewacy z Zielonego Przylądka mogli również opracować własną wersję Zouk (mieszając ją z Coladeirą) znaną jako Cola-dance, Cabo-love, Cola-zouk, Cabo-swing i Getto Zouk.

Co więcej, każdy kraj luzofoński wypracował swój własny muzyczny styl Kizomby.

Kizomba - styl taneczny

To, co ludzie dziś nazywają kizombą, jest ewolucją tradycyjnego tańca Semba. Jest oczywiste, że taniec kizomby, jaki znamy dzisiaj, wyewoluował po spopularyzowaniu muzyki kizombowej.

Od lat 50-tych Angolczycy powszechnie tańczyli Sembę. Tradycja ta pozostała niezmieniona nawet wtedy, gdy grupa Kassav' z francuskiej Gwadelupy w latach 80. spopularyzowała muzykę Zouk w Angoli.

Angolczycy po prostu tańczyli swoje tradycyjne ruchy semby również do muzyki Zouk. Równolegle wyewoluował inny szczególny sposób tańca zwany Brucha Brucha (mężczyźni tańczący z mężczyznami). Brucha Brucha była mieszanką Semby z innymi afrykańskimi tańcami i czasami była tańczona także przy muzyce Zouk grupy Kassav.

W latach 90-tych, kiedy właściwa muzyka kizombowa stawała się coraz bardziej popularna, także taniec kizomby zaczął zyskiwać coraz większe uznanie i zaczął przybierać formę, którą ma dzisiaj. Angolscy tancerze Semby zaczęli dostosowywać swoje kroki Semby do tempa i stylu bitów Kizomby. Technicznie rzecz biorąc, Semba tańczona w powolny sposób do muzyki kizomby jest podstawą tańca kizomby, który znamy dzisiaj. Angolscy tancerze Semby uwielbiają swoją muzykę Kizomba, a kiedy grana jest Kizomba, często tańczyli i nadal tańczą Sembę w tempie muzyki Kizomby, której słuchają. Można powiedzieć, że na początku swojego rozwoju Kizomba była tańczeniema Sembę w wolniejszym tempie, zgodnie z rytmem muzyki Kizomby. Taki był początek i częściowo jest to prawdą do dziś – teraz różnica polega na tym, że z czasem rozwinęły się pewne typowe ruchy kizomby, które są wyraźnie tańczone do muzyki kizomby, a niekoniecznie do muzyki semby.

Należy podkreślić, że w Angoli tak naprawdę nie robimy dużej różnicy między tańcem Kizomba a Semba. Ale robimy dużą różnicę między muzyką Kizomba a muzyką Semba.

Angolskie zawody Kizomby są głównie tańczone do muzyki Semby, gdyż tancerze nadal wierzą, że Kizomba to nic innego jak tańczenie Semby w tempie piosenki Kizomby, której słuchają. Niektórzy uważają nawet, że ich konkurs Kizomby powinien być nazywany konkursem Semby.

Ze względu na obecność Kubańczyków w Angoli podczas wojny domowej (1975 – 2002), ich ogólnie pojęta kultura, a zwłaszcza kultura tańca, silnie wpłynęła na Kizombę. Stąd elementy kubańskie można znaleźć w tańcu kizomba. Milonga i Tango również stały się popularne w Angoli w wyniku globalizacji. Oba tańce w równym stopniu wpłynęły na taniec Kizomba, jaki znamy dzisiaj. Niektórzy nawet opisują Kizombę jako „Afrykańskie Tango”.

Jednym z najbardziej znanych angolskich tancerzy Semby i Kizomby jest Mateus Pele do Sangado. Zainspirował wielu młodych zdolnych tancerzy w Angoli, a zwłaszcza w stolicy Luandzie.

Istnieje znaczna różnica między Kizomba „muzyka” a Kizomba „taniec”: Kizomba „taniec z Angoli” NIE ma żadnych wpływów Zouk. Kizomba „muzyka” ma wpływy Zouk z Gwadelupy i Martyniki. Więc kiedy słyszysz, że Kizomba ma Wpływy Zouk, zawsze pamiętaj, że odnosi się to do Kizomby "muzyka", a NIE Kizomby "taniec".

Historia Kizomby: Od komercyjnego sukcesu do kontrowersyjnej marki narodowej (wg Livii Jiménez-Sedano)

[Tłumaczenie z pracy dr Livii Jimenez-Sedano "Kizomba‪ ‪ Dance: From Market Success to Controversial National Brand‪" https://www.cairn.info/revue-europeenne-des-migrations-internationales-2019-3-page-107.htm]

[Tłumaczenie własne Chestera, a jest to praca naukowa i ma trochę trudnych pojęć, więc w razie wątpliwości, sprzeczności, niejednoznaczności -> radzę najpierw zerknąć do oryginału, jak dane zdanie sformułowała autorka. Śródtytuły w całości ja stworzyłem, do trudniejszych pojęć dołączyłem dodatkowe wyjaśnienia w nawiasach, niektóre pojęcia i sformułowania celowo zamieniłem na inne, bardziej pasujące do języka środowiska tanecznego i do słownictwa zrozumiałego w Polsce, ale tak żeby możliwie najdokładniej oddać sens tego co miała na myśli autorka]

[Nazwiska z datami w nawiasach oznaczają źródła wskazywane przez autorkę - np. (Guilbault, 1993)]

[1] Wprowadzenie: Kontekst powstania sporu o kizombę

[1.1] Pochodzenie zjawiska "taniec kizomba"

Taniec w parze popularnie znany jako "kizomba" stał się modny w latach 80. w portugalskojęzycznych "afrykańskich" społecznościach żyjących w Afryce i Europie, które łączyły ponadnarodowe więzi. Tańczony był do muzyki zouk z Indii Zachodnich (czyli Antyli) (Guilbault, 1993) i wywodził się ze stylów muzycznych tworzonych przez artystów z PALOP które w tym okresie zyskały popularność. (Cidra, 2010a) (PALOPs to portugalski akronim oznaczający te kraje afrykańskie, w których językiem urzędowym jest portugalski) Muzyczne hity tworzone przez artystów z Antyli Francuskich, produkowane w Paryżu i oznaczone jako zouk, od lat 80. odnosiły wielki sukces we Francji, częściach Afryki Zachodniej, Ameryce, Azji i niektórych miastach Europy dzięki transnarodowym powiązaniom. W latach 90. Kassav, najbardziej charakterystyczny antylski zespół zouk, podróżował po portugalskojęzycznej Afryce i pielęgnował już istniejącą pasję do swojej muzyki w tym regionie.

W każdym z tych miejsc ludzie tańczyli na wiele różnych sposobów, pod wpływem lokalnych stylów, takich jak popularny taniec semba w Angoli (Moorman, 2008) czy coladera na Wyspach Zielonego Przylądka (Cidra, 2011). Mimo że mit o pochodzeniu wyznawany przez większość nauczycieli szkół tańca w Europie generalnie wskazuje na Angolę jako swoje pierwotne źródło, taniec wywodzi się z głębokich transoceanicznych, międzyafrykańskich i transnarodowych powiązań (Jiménez, 2020). W latach 90. został utowarowiony w Portugalii i odniósł wielki sukces w szkołach i klubach tańca, zmniejszając dotychczasową różnorodność istniejących stylów tanecznych do garści „podstawowych kroków”. W ciągu niespełna dekady stał się globalnym fenomenem, podążając śladami międzynarodowych tras salsowych nauczycieli i festiwali, rozprzestrzeniając się nie tylko w Europie i USA, ale także w Europie Wschodniej, Azji, a także w Afryce Północnej i Zachodniej (Kabir , 2014; Soares, 2015; Jiménez, 2019).

[1.2] Kizomba jako marka o globalnym sukcesie, ale czy marka należąca do Angoli?

Celem niniejszego artykułu jest przeanalizowanie, w jaki sposób udana globalizacja stylu tanecznego — kizomby — wpłynęła na symboliczną reprezentację narodu — Angoli — w kontekście neoliberalnym, w którym narody stały się konkurencyjnymi markami w globalnej gospodarce (Comaroff i Comaroff, 2009). Kluczowym argumentem jest to, że siły globalnego rynku stały się szczególnie potężne i zdolne do definiowania symboli narodowych w konkretnym przypadku przeciwprądów (Thussu, 2007), takich jak kizomba. Kraje, które znajdują się na słabszej pozycji politycznej, ekonomicznej i symbolicznej oraz potrzebują ustanowienia swojej globalnej marki rynkowej, są odpowiednio bardziej skłonne polegać na jakimkolwiek przemyśle kulturalnym, który akurat odniesie sukces na arenie międzynarodowej. Jak staram się wykazać poprzez sprawę kizomby, nawet te twory muzyczne i taneczne pierwotnie odrzucone jako „obce” i „nieautentyczne” przez władze kulturalne na szczeblu państwowym, mogą następnie przekształcić się w symbole uznawane i zaciekle bronione jako właściwie narodowe przez te same podmioty w ślad za ich globalnym sukcesem. Innymi słowy, dynamika globalnego rynku (popytu, trendów) wywiera większy wpływ na definiowanie symboli narodowych dla narodów, które mają słabszą pozycję gospodarczą i polityczną w kontekście międzynarodowym.

W empirycznym przypadku kizomby Angola to kraj, który uzyskał niepodległość dopiero w 1975 r., po długiej wojnie o niepodległość, po której nastąpiła dwudziestośmioletnia wojna domowa, która zdewastowała istniejącą wówczas infrastrukturę, zaburzyła instytucje społeczne i pozostawiła kraj w ekstremalnie niestabilnej sytuacji. W pierwszych dziesięcioleciach tego stulecia, gdy władze Angoli próbowały odbudować kraj po zakończeniu wojny, międzynarodowy kryzys finansowy wywarł duży wpływ na Portugalię, powodując szczególnie wysoką stopę bezrobocia. W tym międzynarodowym kontekście różni aktorzy starali się wykorzystać taniec, który tańczące tłumy na całym świecie kojarzyły z nowoczesnością i kosmopolityzmem, aby zyskać i/lub zwiększyć swoją własną globalną widoczność: zarówno państwo angolskie, miasto Lizbona, jak i indywidualni artyści konkurujący ze sobą na międzynarodowym "rynku" kizomby. Niniejszy dokument przedstawia kontekst, w którym te krajowe roszczenia mają sens i są należycie poddawane w wątpliwość. W ramach tego celu przedstawiam opis i analizę niektórych z najbardziej istotnych konkurujących ze sobą narracji na temat narodowości kizomby: dyskursów wokół „angolskiej” kizomby, „zielono-przylądkowej” kizomby, „afrykańskiej” kizomby, globalnej kizomby i kizomby "luzofońskiej".

[1.3] Kizomba jako przykład kontrtrendu - globalnego trendu mającego źródło na peryferiach światowego rynku

Przypadek kizomby jest szczególnie interesujący dla analizy tego, jak naród jest wyobrażany przez dynamiczne symbole, które rozwijają się w kontekstach międzynarodowych z kilku powodów. Po pierwsze, taniec ten stanowi interesujący kontrprzykład w literaturze o tanecznej globalizacji, jako że kizomba została po raz pierwszy urynkowiona i wyeksportowana z peryferyjnego miasta południowoeuropejskiego (Lizbona), a nie z miasta globalnego (Sassen, 2005). Z tego powodu kizomba wyłoniła się z mniej korzystnej pozycji w światowym przemyśle tanecznym, czyniąc z niej przypadek kontrastujący z tańcami utowarowionymi i zglobalizowanymi z Nowego Jorku czy Paryża, takimi jak salsa, hip hop czy tango. W tym sensie międzynarodowe rozprzestrzenianie się kizomby można uznać za przykład tego, co Thussu nazywa „przeciwprądem” (Thussu, 2007). Przeciwprąd to trend kulturowy eksportowany z peryferyjnego regionu gospodarki światowej, którego sukces rzuca wyzwanie hegemonicznym prądom globalizacji, takim jak paradygmat „amerykanizacji”. (Niektóre z przykładów podawanych przez Thussu to indyjskie filmy Bollywood i brazylijskie telenowele.)

Z tej perspektywy, mimo że sukces kizomby nie jest porównywalny z tymi gatunkami, które stały się głównym nurtem poprzez te hegemoniczne przepływy, takimi jak hip hop, niemniej jednak w tym artykule odnosimy się do „wielkiego sukcesu” kizomby. Odnosimy się w ten sposób do jego niezwykłego, choć marginalnego rozprzestrzenienia się na arenie międzynarodowej w kontekście wysoce konkurencyjnego rynku globalnego. Po drugie, taniec stanowi przypadek niezwykły w porównaniu z baletami narodowymi, tańcami „tradycyjnymi” i „folklorystycznymi”, zinstytucjonalizowanymi i zdefiniowanymi bezpośrednio przez funkcjonariuszy państwowych. Podobnie jak w przypadku semby w Angoli, jest to przykład nacjonalizmu „od dołu” opartego na codziennych, popularnych praktykach (Moorman, 2008; zob. też Pacini-Hernández, 2014). Co ciekawe, Angola uznała kizombę za symbol narodowy dopiero po tym, jak osiągnęła ona światowy sukces. Po trzecie, historia głębokich połączeń transoceanicznych obejmuje złożony proces métissage (z fr. "metissage" = "krzyżowanie ras"), skutkujący wielowarstwowym przedstawieniem, które zamienia kizombę w wspaniały materiał do symbolizowania wielu różnych, a nawet sprzecznych ze sobą wyobrażonych społeczności (Anderson, 1983; Turino, 2000). Jak zobaczymy, Angola, Republika Zielonego Przylądka, a nawet niejasna idea „Luso-Land” są wyobrażane przez kizombę (Luso-Land oznacza wspólnotę tworzoną przez mieszkańców krajów portugalskojęzycznych) (De La Barre i Vanspauwen, 2013). W tym sensie szybki proces globalizacji doprowadził do wielu zawłaszczeń w każdym lokalnym kontekście, obok fuzji z innymi stylami tańca. Co więcej, skłoniło to miłośników do zastanawiania się nad jego naturą i kulturowym pochodzeniem, promując intensywne ponadnarodowe debaty na platformach internetowych, takich jak Facebook i Youtube.

Ta interpretacja wynika z teoretycznych ram instrumentalnej etniczności (Cohen, 1969), symbolicznej konstrukcji grupy etnicznej, która jest strategicznie rozwijana dla celów marketingowych (Comaroff i Comaroff, 2009). Jednakże, aby uniknąć dychotomii pierwotność-instrumentalizm (Banks, 1996), kierujemy się teorią etniczności Bentleya jako praktyką (Bentley, 1987), opartą na teorii praktyki i koncepcji „habitusu” Bourdieu (Bourdieu, 1987). W ten sposób bierzemy również pod uwagę, jak to strategiczne pozycjonowanie wpływa na definicje „ja” i poczucia przynależności, a tutaj sprawia, że ludzie czują się dumni, skrzywdzeni, zaatakowani i poddawani emocjonalnym reakcjom w debatach na temat kizomby.

[1.4] Struktura niniejszej pracy naukowej

Struktura pracy jest następująca: następna sekcja bada konkurujące narracje obserwowane w ramach globalnego "świata kizombowego", w ramach którego najważniejszymi graczami są nauczyciele tańca rywalizujący o przyciągnięcie uczniów. Miejsce konfliktu obraca się wokół tego, kto jest, a kto nie jest uprawniony do nauczania stylu tańca w połączeniu z dyskursami na temat angolskości, zielono-przylądkowości czy afrykańskości twórców i ich sposobu tańczenia. Trzecia część skupia się na analizie procesów, dzięki którym angolskie państwo uznało kizombę za oficjalną markę narodową. W kontekście rywalizacji o widoczność w globalnej gospodarce miasta i państwa rywalizują o umieszczenie swoich „marek” na korzystnej pozycji. W tym kontekście organizatorzy festiwalu z siedzibą w Lizbonie twierdzą, że kizomba należy do Lusofonii, niejasnego pojęcia postimperialnego, obejmującego muzykę i taniec pochodzące z dawnych kolonii Portugalii. Postawa Wysp Zielonego Przylądka jest traktowana jako kontrprzykład kraju, który nie uznał kizomby za symbol narodowy, w przeciwieństwie do niektórych narodowych artystów branży tanecznej. W końcowej i podsumowujacej części dyskusja wykracza poza konkretny przypadek kizomby, aby zastanowić się nad tym, jak istotne stały się globalne branże dla kształtowania symboli narodowych i zakresu słabości, z jakimi borykają się dawne kolonie w tym międzynarodowym scenariuszu.

[1.5] Podział na miłośników skomercjalizowanej vs zwolenników tradycyjnej kizomby

Pod względem muzycznym, miłośnicy skomercjalizowanej kizomby zwykle preferują najnowszy styl, rozwijany przez nowe pokolenie artystów, takich jak Anselmo Ralph, C4 Pedro czy Mika Mendes po 2000 roku. Ta nowa fala charakteryzuje się wolniejszym tempem, wpływami globalnych bitów, takich jak R&B, i opiera się w większym stopniu na cyfrowych dźwiękach i efektach niż pokolenie bliższe antylskiemu zoukowi z lat 80-tych. Uczestnictwo w imprezach klubowych stało się najczęstszym sposobem "spożywania" muzyki kizombowej w życiu nocnym. W związku z tym dawna tradycja koncertów na żywo straciła na znaczeniu, stając się cyklem sporadycznych wydarzeń; nawet podczas występów na międzynarodowych kongresach kizomby artyści zazwyczaj grają z play-backu. Jak byłam świadkiem podczas badań terenowych, ta różnica odbijała się na polityce społecznej odrębności, poprzez którą miłośnicy „tradycyjnej” kultury zouk pejoratywnie określają nową falę kizomby jako „kizombinha” („mała kizomba” po portugalsku). Z drugiej strony, miłośnicy skomercjalizowanego tańca kizomba nie wykazują większego zainteresowania ani zoukiem z Antyli, ani starszymi stylami muzycznymi kizomby, które bezpośrednio się z niego wywodzą.

Jeśli chodzi o formę taneczną, jedną z najbardziej atrakcyjnych cech skomercjalizowanej wersji kizomby jest niezwykła w kontekście szkoły tańca proksemika (bliskość partnerów): w podstawowym kroku oboje partnerzy tańczą w bliskim uścisku, wywołując bliski kontakt cielesny. (Proksemika to nauka zajmująca się badaniem relacji przestrzennych między osobami - np. dystans między osobami postrzegany jako intymny, prywatny, oraz np. terytorialność) W przeciwieństwie do tanga fizyczne połączenie między partnerami nawiązuje się nie tylko na poziomie klatki piersiowej, ale także bioder i brzucha. W wolniejszej części muzyki, zwanej „tarraxinha”, rytmowi muzyki towarzyszą skoordynowane powolne i sinusoidalne rytmiczne ruchy z biodrami partnerów w bliskim kontakcie, czasami kończą się stykaniem bioder — "navel shocks" w żargonie tanecznym (umbigada). „Navel shock” stał się ważnym kinetycznym symbolem afrykańskości dla społeczności miłośników kizomby. W pracy Travassos (2004) możesz znaleźć przegląd rodziny tańców „navel shock” ("umbigada" w języku portugalskim), seksualnych kontekstów zwykle przypisywanych przez osoby z zewnątrz i naukową krytykę tych uproszczonych interpretacji.

Te cechy, w połączeniu z nawykiem miłośników kizomby do zamykania oczu w trakcie tańca na parkiecie, sprawiają, że taniec staje się dość intymnym przeżyciem, często dzielonym z nieznanymi partnerami. Te cechy są często interpretowane jako „zbyt seksualne” przez wielu miłośników innych styli tanecznych, co zniechęca ich do jego uprawiania. Podczas pracy w terenie byłam świadkiem, jak miłośnicy bachaty, tanga i salsy w Hiszpanii i Portugalii uważali kizombę za zbyt seksualną, ustanawiając rozróżnienie w odniesieniu do własnego gatunku tańca, który uważają za „czystszy” i bardziej poważny/porządny. Z drugiej strony, miłośnicy kizomby czują się dumni z tego, że potrafią wyjść poza to, co uważają za konserwatywne uprzedzenia. Wizualny przykład skomercjalizowanej kiozmby - występ artystycznej pary Afrolatin Connection, który stał się niezwykle popularny w okresie badań terenowych, czytelnik może znaleźć pod adresem: https://www.youtube.com/watch?v=lSJ6g-OfXC0&list=RDlSJ6g-OfXC0

W trakcie procesu komercjalizacji i globalizacji instruktorzy kizomby stopniowo wprowadzali nowe akrobatyczne i złożone kroki wywodzące się z innych stylów towarzyskich, podobnie jak stało się w przypadku salsy (Waxer 2013) i tanga (Apprill 2008).

Aby dać czytelnikowi wizualny przykład skomercjalizowanej wersji tańca, proponuję obejrzeć poniższy film na Youtube. Wykonywany przez instruktorów Albir Rojas i Sarę López w 2012 roku, stał się dość popularny wśród miłośników kizomby w czasie moich badań terenowych: https://www.youtube.com/watch?v=29DT-71bk-M

W wyniku tych wielokrotnych fuzji i zawłaszczeń style ruchowe skomercjalizowanej kizomby ewoluowały rozbieżnymi ścieżkami. W kontekście tego rozwijającego się rynku wiele różnych podmiotów społecznych, takich jak muzycy, instruktorzy, miasto Lizbona i państwo angolskie, próbowało wykorzystać sukces kizomby, co doprowadziło do walk o prawa toczonych wokół kwestii autentyczności i narodowości tańca.

[2] Metodologia pracy

Praca niniejsza pochodzi z mojego podoktoranckiego projektu badawczego „Dancing ethnicities in a transnational world”, który posiadał ogólny cel zbadania różnych sposobów, w jakie etniczność jest konstruowana w kontekście social dance. W tym celu w latach 2012-2015 prowadziłam prace terenowe w kontekście tańca kizomby w Hiszpanii i Portugalii: przede wszystkim obserwacje uczestniczące w „African discos”, lekcjach kizomby w szkołach tańca i międzynarodowych festiwalach kizomby. Podczas pierwszego roku pracy w terenie brałem lekcje tańca i śledziłam cotygodniowy cykl imprez miłośników kiozmby Madrycie oraz coroczny cykl festiwali odbywających się w całej Hiszpanii. Podczas drugiego roku w Lizbonie odwiedziłam niektóre z najbardziej znanych klubów w mieście i uczestniczyłem w festiwalach Africa Dançar i Keta. Prowadziłam obserwacje uczestniczące w kontekstach szkolnych, takich jak Jazzy Dance School, Braço de Prata oraz cykliczne warsztaty organizowane w klubach B.leza i Barrio Latino. Uzupełnieniem tego były trzydzieści trzy pogłębione wywiady z DJ-ami, nauczycielami tańca, studentami tańca, właścicielami dyskotek, promotorami oraz PRowcami imprez kizombowych. Aby wzbogacić ten zbiór materiałów, wyszukałam i przepisałam łącznie 109 publicznych wywiadów z artystami i nauczycielami kizomby pracującymi w różnych krajach, dostępnych na różnych stronach internetowych, w radiu (głównie RTP Africa, portugalski kanał poświęcony PALOP i ich obecności w Portugalii) i telewizji (głównie TPA, angolski kanał telewizji publicznej).

Jeśli chodzi o postrzeganie mojej osoby w złożonej postkolonialnej społeczności Lizbony, naiwnie spodziewałam się, że będę postrzegana jako outsider z obcego kraju (Hiszpania), odłączona od międzyetnicznych napięć codziennego życia i stosunkowo wolna w poruszaniu się między różnymi grupami społecznymi. Niemniej jednak postrzegano mnie głównie jako członka innej kategorii: „biała europejska miłośniczka kizomby” bez osobistego związku z Afryką. Z jednej strony pomogło mi to w procesie integracji z grupami uczniów kizomby, którzy automatycznie zaakceptowali mnie jako „jedną z nich”, czyniąc ten wymiar pracy w terenie płynnym i łatwym. Z drugiej strony niektórzy „Afrykańczycy” niechętnie brali udział w tych badaniach, ponieważ nie ufali intencjom kogoś, kogo postrzegali jako „białego” miłośnika kizomby, przez co relacje społeczne były trudniejsze niż oczekiwano. Co więcej, wzbudziłam również pewne podejrzenia wśród niektórych instruktorów, którzy interpretowali moją działalność badawczą jako sposób na zdobycie pozycji „eksperta” w branży kizomby i tym samym stanie się dla nich nowym konkurentem.

Podsumowując, budowanie relacji zaufania stało się niezwykle trudne ze względu na dwa niedociągnięcia metodologiczne: po pierwsze: strategia badań, które rozpoczęłam od środowisk skomercjalizowanej kizomby, stawiając mnie automatycznie jako miłośniczkę kizomby w oczach uczestników moich badań. Ta rola zapewniała wygodną pozycję, łatwą do rozpoznania przez uczestników badania, ale też zamykała wiele drzwi, gdy próbowałam dotrzeć do osób głęboko zaangażowanych w branżę kizomby lub niezadowolonych z panującego stanu rzeczy. Po drugie, wstępne mylne wyobrażenie o tym, jak głęboki był postkolonialny konflikt międzyetniczny, jak trudno będzie zaakceptować moją osobę na tak zaminowanym polu i jak wpłynie to na cały proces badawczy.

[3] Konkurencyjne narracje w globalnym przemyśle kizomby

[3.1] Koncepcja "globalnego przemysłu kizomby"

Koncepcja globalnego przemysłu kizomby wywodzi się z pojęcia „globalnego przemysłu salsy” opracowanego przez McMains (2016) i Hutchinsona (2014) w celu ujęcia globalnego rynku instruktorów tańca, szkół tańca i międzynarodowych festiwali. W związku z tym odzwierciedla to również, w jaki sposób globalna rozpoznawalność salsy uzyskana poprzez występy i zajęcia w klubach, restauracjach i na festiwalach (Pietrobruno, 2006) przyniosła korzyści nowej "branży kizomby". Co więcej, historyczne powiązania Karaibów z Afryką sprawiły, że targetgrupa miłośników salsy poczuła sympatię do zbliżonego stylu muzyki. Według Kabira, przynajmniej od lat 20. XX wieku, między Afryką a Karaibami istnieje stały obieg muzycznych wpływów (Kabir, 2018). Przemysł kizomby rozwijał się od początku XXI wieku i rozprzestrzenił się praktycznie na całym świecie w mniej niż dekadę, podążając za globalnymi trasami salsy i zyskując widoczność na platformach internetowych, takich jak YouTube i Facebook (Soares, 2015). Mimo peryferyjnej pozycji Lizbony jako źródła zjawiska kizomby, proces jej globalizacji przebiegał tak szybko, że obecnie szkołę tańca kizomby można znaleźć niemal w każdym zakątku świata.

[3.2] Błyskawiczny wzrost branży kizomby oparty o działającą już branżę salsy

Pierwszą i najbardziej godną uwagi kwestią jest to, że kizomba nie musiała tworzyć własnych międzynarodowych struktur rynkowych od podstaw, ponieważ integrowała się z już istniejącymi globalnymi trasami i społecznościami salsy i podążała za nimi. Nowy taniec był uczony w szkołach salsy, klubach salsowych, salsotekach i międzynarodowych kongresach salsy oraz często przez nauczycieli salsy.

Model biznesowy imprezy, stworzony na Pierwszy Światowy Kongres Salsy w Portoryko w 1996 roku (Hutchinson, 2014: 6-7; McMains, 2016), obejmuje warsztaty, międzynarodowy konkurs, profesjonalne występy, imprezy social dancing oraz sprzedaż produktów takich jak: buty, ubrania, płyty CD lub DVD.

Dlatego też powiązania i dobra znajomość działania światowego rynku branży salsy okazały się ważniejsze dla sukcesu na tym rynku niż umiejętności taneczne nabyte w kontekstach kulturowych określanych jako „afrykańskie”. Co więcej, kryzys finansowy pozostawił wielu miłośników kizomby określanych mianem „białych” i „portugalskich” bezrobotnymi i doprowadził wielu do zostania nauczycielami kizomby. W konsekwencji rywalizowali oni ze swoimi byłymi instruktorami i innymi kolegami z PALOP oznaczonymi „czarnymi” i „afrykańskimi”. Poza Portugalią niektórzy imigranci z krajów afrykańskich (PALOP i spoza PALOP) włączyli się do nowego globalnego przemysłu kizomby. Jednak w wyniku splotu wyżej wymienionych czynników, korzyści z tego rozwijającego się, ponadnarodowego biznesu bardzo często docierały do ​​osób związanych ze światem salsy, ale bez bezpośredniego związku z kontynentem afrykańskim, jaki posiadają artyści imigranci, zwykle określani jako „czarni” i „ afrykańscy” w swoich europejskich miastach zamieszkania. Na przykład w Hiszpanii większość nauczycieli kizomby była „białymi” lub „latynoskimi” nauczycielami salsy z Hiszpanii lub różnych narodowości latynoamerykańskiej, bez doświadczenia życiowego w jakimkolwiek kraju afrykańskim lub bez pokrewieństwa z rodzinami mieszkającymi w Afryce. Ten nieoczekiwany scenariusz, wynikający z nierówności strukturalnych i ostrej konkurencji o przyciągnięcie kursantów, był kontekstem, w którym zaciekłe walki o legitymizację wokół idei autentyczności i afrykańskości miały sens.

[3.3] Tancerze zaczynają pytać skąd się wzięła kizomba, a instruktorzy nie wiedzą

Po błyskawicznej ekspansji kizomby uczniowie i instruktorzy zaczęli zadawać pytania o to, co tak naprawdę tańczą. Ten punkt wyjścia reprezentuje to, co możemy nazwać deficytem symbolicznym: rodząca się nowo wyłaniająca się kultura praktyk tanecznych rodzi potrzebę jej symbolicznego opracowania. Uczestnicy potrzebują mitologii, historii pochodzenia, co do której zgadzają się główni przywódcy. Te podstawowe symboliczne potrzeby nie zostały spełnione, a zamiast tego mamy do czynienia z otwartą walką o tę symbolikę toczoną wśród najbardziej szanowanych instruktorów. Narracje o „angolskości”, „zielono-przlądkowości”, „afrykańskości” czy globalnej kizombie to tylko niektóre przykłady tych samo-uprawomocniających historii. Debaty na temat pochodzenia i narodowości tańca rozpoczęły się i stały się szczególnie gorące, gdy kierowano się logiką instrumentalnego pochodzenia etnicznego (Cohen, 1969) w celach marketingowych (Comaroff i Comaroff, 2009).

[3.4] Czemu akurat "kizomba" a nie "passada" lub jakoś jeszcze inaczej?

Fakt, że termin "kizomba" został wybrany w szkołach tańca, pomijając inne powszechnie używane w „African discos”, takie jak passada czy batida, miał negatywne konsekwencje dla niektórych nauczycieli w kontekście tych walk o legitymizację. Etykiety taneczne stanowią narzędzia, za pomocą których dokonuje się wielu stwierdzeń o przynależności narodowej/etnicznej (Guilbault, 1997) i powszechne jest poszukiwanie źródeł tańca od etymologii jego terminu. W tym sensie wydaje się jasne, że słowo kizomba jest terminem z języka Kimbundu, przy czym Kimbundu jest językiem używanym przez jedną z trzech największych grup etnolingwistycznych w Angoli, lud „Ambundu” (Moorman, 2008). Ogólnie oznacza „imprezę” i „spotkanie społeczne” (Moorman, 2008; Cidra, 2010b, Chatelein, 1896). Jedna z najstarszych wzmianek, jakie znalazłem, pochodzi od Chateleina, antropologa, który pod koniec XIX wieku prowadził badania terenowe w Angoli. W artykule opublikowanym w 1896 roku odnosi się do kizomby jako zgromadzenia społeczeństwa w celach rytualnych, zwłaszcza pogrzebowych:

[3.5] Kariera terminu "kizomba" w samej Angoli

„Po oficjalnym zniesieniu niewolnictwa (lub być może wcześniej), wyzwoleńcy z Luandy organizowali się w plemienne zgromadzenia lub społeczności w celu wzajemnej pomocy i utrzymania pewnych tradycyjnych praktyk swoich plemion […]. Te stowarzyszenia nazywają się „Bandeiras” w języku portugalskim i „Bandela” w języku ojczystym. Prawdziwa nazwa Ki-mbundu to Kizomba, czyli taniec. Odbywają regularne spotkania, na których tańczą zgodnie z narodowymi zwyczajami i zbierają składki. Te trafiają do pudełka otwieranego tylko wtedy, gdy jeden z członków społeczności umiera; wtedy zebrane pieniądze przeznacza się na tańce, jedzenie i picie, ucztę pogrzebową (tambi), która trwa tak długo, jak długo wystarczy zebranych pieniędzy.” (Chatelein, 1896: 57-58)

Jednak społeczności te zyskały również wymiar kulturowego oporu, mając na celu wzajemną pomoc i utrzymanie niektórych tradycyjnych praktyk wśród tych różnorodnych grup społecznych, które były traktowane z podejrzliwością przez władze kolonialne. W ten sposób termin kizomba skondensował kilka znaczeń: taniec, przynależność do grupy społecznej, rytualne spotkanie, impreza i opór wobec rządów kolonialnych. Sto lat później, gdy młodzi ludzie udali się na imprezy w Angoli w latach 80., zwykli mówić „Idziemy na kizombę”, a odpowiednia muzyka i aktywności zostały powiązane z ogólną koncepcją kizomby (Cidra, 2010b). W postkolonialnym kontekście Lizbony rasizm, którego doświadczają na co dzień ludzie określani mianem „afrykańskich”, po raz kolejny przekształcił te taneczne spotkania w konteksty kulturowego oporu.

Według artysty Eduardo Paima oficjalne narodziny słowa na określenie konkretnego stylu muzycznego miały miejsce, gdy dziennikarz zapytał Bibiego, perkusistę w jego zespole, jaką muzykę tworzą. Jego odpowiedzią była „muzyka kizomba” (czyli muzyka do imprezowania). Od tego czasu termin ten zaczął rozprzestrzeniać się jako etykieta dla mówienia o popularnej muzyce imprezowej tworzonej w ówczesnej Angoli. W tym kontekście powszechnie słuchane i tańczone style cabo-zouk, afro-zouk i tym podobne, produkowane w Afryce i przez „afrykańskich” artystów mieszkających lub podróżujących do Europy, były uważane za coś innego niż zjawisko wyobrażane jako specyficznie angolskie: "kizomba".

(Zespół Eduardo Paima był bardzo popularny w Angoli od lat 80-tych. Wywiad jest dostępny online: http://angodebates.blogspot.com/2011/05/eduardo-paim-sou-o-precursor-da-kizomba.html)

[3.6] Źródło konfliktu między instruktorami tańca z różnych krajów

Dlatego, jako że "kizomba" jest słowem z języka Kimbundu, niektórzy „angolscy” nauczyciele twierdzili, że taniec ten stanowił część ich własnej kultury i w konsekwencji byli jedynymi osobami w pełni uprawnionymi do nauczania go. Inni nauczyciele (głównie z Wysp Zielonego Przylądka) utrzymywali, że taniec ten jest nie tylko „angolski”, ale raczej stanowi „afrykański” produkt i dlatego ich własne występy wymagają należytego uznania za autentyczne. Ponadto niektórzy nauczyciele w Europie twierdzili, że styl był tańcem globalnym, a zatem „własnością świata”, a ich własne występy również uznano za uzasadnione. Zamierzamy zbadać niektóre z głównych głosów w debacie na temat narodowej własności kizomby poprzez kilka krótkich historii zaczerpniętych z oryginalnych źródeł. Jako że osoby których wypowiedzi przytaczam są autorytetami dla miłośników kizomby na całym świecie, ich argumenty stanowią istotny wkład w kontekst, w którym państwo Angola postanowiło później wysunąć swoje narodowe roszczenia: w ten sposób strategia państwa zbudowana jest na opozycji, wsparciu, odrzucenia lub kompromisowym porozumieniu z następującymi szeroko rozpowszechnionymi perspektywami.

[3.7] Mestre Petchú

Zaczniemy od Carlosa Vieira Dias znanego jako "mestre Petchú", uważanego za jednego z pierwszych nauczycieli kizomby, obecnie po czterdziestce, jeden z najstarszych. Z tych powodów uznawany jako autorytet dla większości kizombeiros (Kizombeiro [mężczyzna] i kizombeira [kobieta] to etykiety, których tancerze kizomby powszechnie używają w odniesieniu do siebie.)

Należy do Vieira Dias, znanej rodziny muzyków, która odegrała aktywną rolę w procesie walki o niepodległości Angoli. (Zobacz Moorman (2008) w celu uzyskania dalszych szczegółów na temat tej rodziny, zespołu Ngola Ritmos i ich roli w procesie niepodległości Angoli.) Choć bez żadnego formalnego treningu tanecznego, od najmłodszych lat występował w karnawałowych zespołach i konkursach tanecznych w Luandzie. Był także członkiem tradycyjnego zespołu baletowego Kilandukilu, z którym odbył tournée po Europie. Później, w 1996 r., przybył do Lizbony i zarabiał na życie w różnych pracach, na przykład na budowach, jak to ma miejsce w przypadku większości imigrantów z Afryki. Następnie postanowił odtworzyć zespół baletowy Kilandukilu z młodzieżą mieszkającą w mieście, a później zdobył pracę jako wykonawca „tradycyjnego tańca angolskiego”. Kilka lat później został zaproszony do poprowadzenia warsztatów kizomby; początkowo wziął to jako żart, lecz później się zgodził. Ilekroć ktoś pyta go o pochodzenie tego tańca, wyjaśnia, że ​​pisze książkę o prawdziwej historii kizomby. Z jego perspektywy taniec ten jest w stu procentach „angolski”; urodził się w Luandzie (stolicy) i jej okolicach w latach 80. i sam doświadczył tego stylu w młodości. Z jego perspektywy kizomba wywodzi się od semby, która sama w sobie jest stylem tanecznym dziedziczącym jeszcze starsze tańce angolskie, takie jak massemba, rebita, kazekuta czy kabetula.

[3.8] Hélio Santos

Hélio Santos jest nauczycielem kizomby pochodzącym z Wysp Zielonego Przylądka, który mieszka w Lizbonie. Jego wykształcenie to taniec współczesny i „tradycyjne tańce Wysp Zielonego Przylądka”. Do Portugalii przybył w 1999 roku po trasie z "zielono-przylądkowym" zespołem tańca współczesnego (Raiz Bipolon). Zaczął uczyć „tradycyjnych tańców Wysp Zielonego Przylądka”, zanim został zaproszony do nauczania kizomby i dołączył do pierwszej grupy artystów w tym eksperymencie. W kontekście wywiadu o swoim życiu opowiedział mi swoją wersję historii tego tańca. Według niego jego nazwa to passada w Republice Zielonego Przylądka, a jej głębokie korzenie sięgają „tańców ludowych Republiki Zielonego Przylądka”, takich jak między innymi coladera, mazurka, funaná, san jon, tabanka, landum, batuko i contradança. Jasne jest więc, że istnieją co najmniej dwie różne genealogie tańca, które zostały zbudowane w celu poparcia określonej idei co do jego własności narodowej. Obie narracje mają głębokie korzenie odległe w czasie. W rzeczywistości, im głębsza w czasie jest historia, tym silniejsza staje się w kategoriach symbolicznych.

[3.9] Zé Barbosa

Zé Barbosa jest instruktorem tańca, który opuścił Wyspy Zielonego Przylądka i przybył do Portugalii w 1998 roku w ramach programu wymiany artystów między dwoma krajami („Preto no Branco”)

Zajmuje się różnymi dziedzinami sztuki, takimi jak teatr, taniec i malarstwo. Pod koniec lat 90., po profesjonalnym wykonywaniu „tradycyjnych tańców Republiki Zielonego Przylądka”, został zaproszony do nauczania kizomby w szkole tańca. Promotorem tego pomysłu był Quim, producent określany przez uczestników badań jako „Biały” i „Portugalski”, który zwrócił się również do Petchú, Hélio i innych. Quim zwykle bywał w „angolskich dyskotekach” w Lizbonie, a słowo, które słyszał na określenie tańca, to kizomba. Niemniej jednak Zé Barbosa nazwał ten taniec "passada" i postanowił nazwać swoje warsztaty "kizomba na passada".

Jako jeden z pierwszych, obok Petchú, jest jednym z najbardziej szanowanych i uznanych instruktorów w tej dziedzinie. W każdym razie kizomba była etykietą wybraną w procesie komercjalizacji. Podczas festiwalu kizomby w Hiszpanii (Feeling Festival 2012) Beatriz Soto, kizombeira, która udziela wywiadów na festiwalach i publikuje je na Youtube, zapytała Zé Barbosę o debatę na temat angolskości kontra zielono-przylądkowości tego tańca. Oto, co odpowiedział:

„Nie mam nic przeciwko Angolczykom, którzy twierdzą, że kizomba pochodzi z Angoli. Mieszkańcy Zielonego Przylądka nigdy czegoś takiego nie powiedzieli. Gwinejczycy nigdy czegoś takiego nie powiedzieli. Myślę, jestem pewien, że jakiś czas temu jedynym Angolczykiem, jakiego znamy, który uczył kizomby, był Petchú. Inni nie nauczyli Europejczyków tańczyć kizomby. A teraz cała ta praca, którą wykonujemy od dłuższego czasu, aby dotrzeć do tego punktu, obejmowała nauczanie ludzi z różnych krajów. Teraz Angolczycy powinni być nieco bardziej skromni i powiedzieć: kizomba to nie tylko Angola, bo mieszkańcy Wysp Zielonego Przylądka nie pojechali do Angoli uczyć się kizomby, Gwinejczycy nie pojechali do Angoli uczyć się kizomby. Gwinejczycy nazywają kizombę "batida", nauczyli się tego w Gwinei. Mieszkańcy Zielonego Przylądka nazywają to "passada", nauczyli się tego na Wyspach Zielonego Przylądka. Angolczycy nazywają to kizomba, nauczyli się w Angoli. To nie jest własność jednego lub drugiego. Większość muzyki pochodzi z Wysp Zielonego Przylądka. Ale Angolczycy mówią, że tańczą lepiej. W porządku […]. Jest mi bardzo smutno, kiedy jadę uczyć gdzieś, w innym kraju, i pytają mnie: „Czy jesteś Angolczykiem?” A ja odpowiadam „Nie”, „Więc nie możesz tego uczyć, bo nie jesteś Angolczykiem”. O co w tym chodzi?" (Wywiad z Zé Barbosą przeprowadziła Beatriz Soto, opublikowany 22.03.2013)

Cały wywiad z Ze Barbosa można obejrzeć tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=5EF2GzpqE0g

Stanowisko, przeciwko któremu protestuje Zé Barbosa, opiera się na hierarchii wartości (Díaz de Rada, 2007) ustanowionej w celu domagania się m.in. prawa do preferencyjnych relacji z potencjalnymi klientami szkół tańca. W kontekście imigracyjnym Lizbony, gdy badani posługiwali się kategorią „Afrykanin”, odnosili się do osób urodzonych w PALOP i ich potomstwa. Termin ten był powszechnie stosowany jako kontrast z etykietą „portugalski” w celu wzmocnienia poczucia grupowości; natomiast w dziedzinie skomercjalizowanych praktyk tanecznych ta „afrykańska” grupa zostaje podzielona na kategorie legitymizacji (Chester: kategorie uprawnień, kto ma większe a kto mniejsze uprawnienia) i poziomów wykonania, wyznaczając lepszy lub gorszy dostęp do zasobów tych „Portugalczyków”. To właśnie Abner Cohen opisuje w swojej klasycznej teorii jako "instrumentalna etniczność": wytwarzanie różnicy z konkretnym instrumentalnym celem (Cohen, 1969). Niemniej jednak złożone batalie o praktyki "etykietowania" nie powinny być redukowane do wymiaru ekonomicznego (Guilbault, 1997).

[3.10] Afrolatin Connection

Po roku 2000 kizomba rosła w Portugalii stale i gwałtownie, znacznie bardziej niż można by się tego spodziewać, a niektórzy uczniowie zdecydowali się rozpocząć nauczanie. Jak wcześniej wspomniano, niektórzy z tych „portugalskich” nauczycieli, bez żadnego doświadczenia życiowego ani pokrewieństwa z PALOP, stali się tak popularni i cenieni, że porównywano ich „afrykańskimi” instruktorami. Tak stało się z naszymi kolejnymi artystami, Afrolatin Connection, „portugalską” parą artystyczną z Porto, która najpierw uczyli się kizomby od Petchú: w pewnym momencie zaczęli otrzymywać zaproszenia na imprezy i festiwale kizomby, na które Petchú nie był już zapraszany. Ponadto, w kontekście panującej recesji gospodarczej, niektórzy tancerze kizomby stracili pracę i postanowili zacząć nauczanie kizomby, aby zarobić. Innymi słowy, instruktorzy z napisem „Afrykańscy” napotkali teraz konkurencję, jakiej nigdy się nie spodziewali: ze strony swoich własnych „portugalskich” uczniów. Rozważmy historię Afrolatin Connection: Ricardo Sousa i Paula Loureiro to para tancerzy, którzy rozpoczęli współpracę w szkołach salsy w 2000 roku. Kiedy Petchú zaczął uczyć kizomby pod koniec lat 90., uczęszczali na jego warsztaty i skupili się na tym nowym tańcu. W 2005 roku uruchomili własny profesjonalny projekt Afrolatin Connection w Porto: założyli profesjonalną grupę taneczną, własną szkołę tańca, bar Muxima ("Muxima" oznacza „serce” w jezyku Kimbundu, a pojęcie to ma głębokie znaczenie w Angoli.), a także promowali imprezy kizomba (np. coroczny "Ta Fixe Festival"- wyrażenie slangowe oznaczające „to jest fajne”).

Odnieśli ogromny sukces i otworzyli drzwi innym osobom z etykietą „Portugalski”, by czuli się pewnie i ugruntowali swoje miejsce w światku kizombowym. Inni tancerze w całej Europie skutecznie podążali podobnymi ścieżkami. Rywalizacja stawała się w ten sposób trudniejsza, a debata na temat uprawnień do nauczania kizomby stawała się coraz bardziej zajadła.

Wieczorem 9 grudnia 2013 roku zostałam zaproszona na kolację do domu Petchú. Niektórzy z gości byli instruktorami kizomby urodzonymi i wychowanymi w Angoli i pracującymi w krajach europejskich, takich jak Niemcy i Holandia. Jeden z nich powiedział, że pilne jest, aby wszyscy „angolscy” nauczyciele na całym świecie zebrali się, aby domagać się "angolskości" kizomby. „Musimy połączyć nasze siły wokół przywódcy i powinien być nim Petchú, który to wszystko zaczął”. Obawiał się, że w przeciwnym razie „nie-angolczycy” przejmą rynek i będą promować nieautentyczne style tańca. Jako przykład tej groźby skomentował coś, co zaobserwował na ostatnim międzynarodowym kongresie kizomby, przy którym pracował: „Patrzyłem na parkiet ze zdumieniem, wszyscy teraz tańczą jak Albir" [Albir Rojas - Instruktor kizomby urodzony i wychowany w Panamie, mieszkający w Madrycie i bardzo popularny na światku kizombowym].

Ta konsekwencja wiąże się z poddaniem w wątpliwość zasadności „nie-angolskich”, a zwłaszcza „nieafrykańskich” nauczycieli. W dokumencie "A minha banda e eu", najnowszym filmie o kulturze kizomby i semby w Angoli, wyprodukowanym przez Inês Gonçalves, Bruno Sousa (członek Afrolatin Connection) wyraził się następująco:

„Wiemy, że Angolczycy są mocno nacjonalistyczni na temat "Co nasze, to tylko nasze. Oni po prostu próbują nas naśladować, ale jedynie my robimy to dobrze." Tak się zachowują Angolczycy. Czy tego chcesz, czy nie [...], jesteśmy powiązani historycznie. Było już dużo fuzji, wielu Portugalczyków mieszkających w Angoli z powodu kolonizacji i tak dalej, wielu Angolczyków mieszkających w Portugalii, i to jest rzeczywistość, wtedy to normalne, że dochodzi do wymiany kulturowej. […] Na początku czułem, w moim osobistym odczuciu, czułem… nie rasizm, ale taki rodzaj granicy… Zaczyna się od: "kizomba nie jest czymś do nauczenia, to był ogólny sposób myślenia. To jest coś, czego uczysz się na parkiecie, w rodzinie, nie jest to coś, czego można się uczyć. Tym bardziej, przez białego Portugalczyka, białasa bez żadnego związku z Angolą, co on robi w naszym środowisku, a tym bardziej przekazuje coś, co nie jest jego?" Ale to jest jak wszystko. Zakochałem się w tej kulturze. Poważnie zainwestowałem w zdobywanie wiedzy i teraz nadaję się, uważam, że nadaję się do przekazywania tych informacji. Ale to naturalne, że zawsze pojawia się poczucie „To nie jest ich. Tylko my wiemy, jak to robić”. (Fragment filmu dokumentalnego "A minha banda e eu", 2013)

Właściciele szkół kizomby zostali poproszeni o ustalenie zasad nie tylko dotyczących ruchów, ale także mitologii (historii, znaczenia) tych tanecznych symboli. Uczniowie zaczęli domagać się spójnej historii za symbolami, które ucieleśniali i konsumowali. W międzyczasie w „afrykańskich dyskotekach” w całej międzynarodowej przestrzeni istniało wiele różnych sposobów tańca, elastyczne zasady ruchu ciała, które zmieniały się z kontekstu na kontekst i z upływem czasu, oraz bogata różnorodność znaczeń skondensowanych wokół ich odpowiednich załączników. Jak z tego stworzyć prostą i jednolitą historię? Niektórzy umieścili swoje początki na Wyspach Zielonego Przylądka, podczas gdy inni umieścili je w Angoli. Niektórzy postanowili je spisać, pisząc prace o historii kizomby. Chociaż według mojej najlepszej wiedzy nikt jeszcze nie opublikował żadnej książki, wielu stwierdziło, że pracują nad tym podczas wywiadów. W kontekście walki symbolicznej stało się to po prostu nową strategią ustalania symboli i ustanawiania siebie jako ostatecznych autorytetów w tej dziedzinie.

Podsumowując, taniec towarzyski, który dawniej kojarzył się z chwilami relaksu i socjalizacji poprzez przyjemne spotkania, stał się źródłem konfliktu wyrażanego w symbolach narodowych poprzez komercjalizację i globalizację. W tym kontekście angolskie Ministerstwo Kultury próbowało wykorzystać symboliczne skojarzenia ze zjawiskiem kizomby, aby lepiej się pozycjonować.

[4] Promowanie nowej „angolskiej” marki narodowej

[4.1] Wstęp

Miasta i narody konkurują, aby zaprezentować się jako atrakcyjne „marki” w globalnej gospodarce, aby przyciągnąć kapitał zarówno poprzez turystykę, jak i inwestycje zagraniczne.

Jak zobaczymy w tym rozdziale, pozycja stylów muzycznych i tanecznych wywodzących się z zouk zajmowanych w emicznej hierarchii wartości Ministerstwa Kultury Angoli, a co za tym idzie ich legitymizacja jako symboli narodowych, zmieniła się drastycznie z powodu globalnego rozprzestrzenienia się branży kizomby. [Model emiczny = wyjaśnianie ideologii lub zachowania przedstawicieli danej kultury, w oparciu o stosowane przez nich samych definicje różnych zjawisk, a nie oparty o pojęcia spoza danej kultury].

Wśród różnych przykładów tego rodzaju, które zostaną omówione w tej części, są m.in. takie inicjatywy, jak wspieranie programów telewizyjnych podkreślających angolskość kizomby lub wprowadzanie warsztatów i pokazów kizomby do narodowych uroczystości organizowanych przez ambasady Angoli w miastach europejskich. Co ciekawe, choć w tej narodowej narracji pobrzmiewa dyskurs o stricte „angolskim” charakterze kizomby prowadzony przez niektórych instruktorów pracujących w globalnej branży tanecznej, zainteresowani gracze (rząd i żyjący w diasporze artyści) nie koordynują ze sobą swoich stanowisk.

Wręcz przeciwnie, w pewnych sytuacjach nawet zderzają się ze sobą i współzawodniczą. Poniżej przedstawiam dwa kontrastujące przykłady: pierwszy wywodzi się z Wysp Zielonego Przylądka, gdzie sektor turystyczny nie przedstawił oficjalnych krajowych roszczeń dotyczących tego stylu tańca, mimo że niektórzy instruktorzy kizomby z Wysp Zielonego Przylądka, mieszkający w europejskich miastach, czynią takie stwierdzenia. Drugi przypadek dotyczy miasta Lizbony, gdzie sektor organizujący festiwale wysuwa pewne pośrednie twierdzenie o centralnej roli Lizbony dla kizomby, co w pewnym stopniu przywraca dyskusję o „portugalskości” instruktorów kizomby.

[4.2] Powstanie projektu "Kizomba Nation"

W 2013 roku promotor tańca Inês Pinto uruchomił platformę internetową „Kizomba Nation”, aby promować rozprzestrzenianie się kizomby i poprawić międzynarodowe kontakty między profesjonalistami i miłośnikami (Soares, 2015), inicjatywę, która zyskała poparcie Angoli Ministerstwo Kultury. Wyrażenie „Kizomba Nation” odnosi się do grupy tańczących na całym świecie wyobrażonej jako jedna wspólnota narodowa (Anderson, 1983).

W tym samym czasie najważniejszy festiwal dla globalnej społeczności miłośników kizomby zmienił w 2014 roku nazwę z "Africadançar" na "Kizomba Nation". Niemniej jednak według Soaresa (2015) jednym z celów tej zmiany nazwy było podkreślenie znaczenia Lizbony jako centrum globalnej społeczności kizomby.

Cele platformy online Kizomba Nation obejmowały zebranie wszystkich dostępnych informacji o wydarzeniach kizomby i społecznościach tanecznych na całym świecie, a także badanie pochodzenia i historii tej formy tańca. To, co sprawiło, że jest to szczególnie atrakcyjne dla rządu Angoli, to fakt, że poprzez ten proces gromadzenia wiedzy, jednym z określonych celów było stworzenie oficjalnej, jednolitej i definiującej wersji kizomby, w której angolskość tańca stanowi jego fundamentalną podstawę. W ramach tej strategii rząd Angoli zaprosił grupę najbardziej wpływowych instruktorów kizomby pracujących w Europie (m.in. Petchú, Zé Barbosa i Albir Rojas) oraz promotorów (np. Beatriz Soto) na spotkanie w Luandzie. Celem było przekazanie oficjalnej historii rządu o angolskim pochodzeniu i cechach kizomby oraz wsparcie międzynarodowej społeczności Kizomba Nation w promowaniu tańca z tej jednoznacznej perspektywy. W ramach tego celu panel ekspertów wyznaczonych jako autorytety przez rządowy departament kultury wygłosił prelekcje, w których ci odnoszący sukcesy instruktorzy tańca byli obecni jako słuchacze i uczniowie.

Głównym twórcą tej strategii był Jomo Fortunato, konsultant Ministra Kultury Angoli, literaturoznawca, krytyk sztuki i profesor Uniwersytetu w Luandzie. Projekt zyskał widoczność w Internecie poprzez stronę internetową (w języku portugalskim, angielskim, francuskim i hiszpańskim), fanpage na Facebooku, kanał na Youtube, profile na Instagramie i Google Plus. Ponadto zawierał serię filmów dokumentalnych na temat międzynarodowego boomu na kizombę emitowanych co tydzień na kanale TPA, aby pokazać, jak moda na kizombę ewoluował w różnych miastach na całym świecie (programy zostały nagrane m.in. w Monachium, Madrycie, Budapeszcie, Moskwie, Kopenhadze i Kairze.).

Seria ta wyraźnie miała na celu wspieranie narodowej dumy w „angolskiej” publiczności, pokazując, jak ta część „naszej angolskiej kultury” zdobyła podziw na całym świecie. Film promocyjny pierwszego sezonu zawierał następujące stwierdzenie:

„Czy wiesz, że kizomba przejmuje władzę nad światem? Podróżuj z nami po europejskich miastach przy tej muzyce i tańcz z angolską gingą. Zobacz, jak Europejczycy ryzykują na swoich parkietach przy dźwiękach kizomby. Kizomba Nation: naród kizomby" (Film promocyjny pierwszego sezonu TPA Kizomba Nation)

Ginga to trudne do przetłumaczenia portugalskie słowo: coś w rodzaju specjalnego sposobu poruszania się. „Posiadanie gingi” reprezentuje często powtarzane i istotne wyrażenie w tej dziedzinie i może być również tłumaczone jako zdolność do poruszania się z wdziękiem i ładnie z perspektywy emicznej. [Chester: z perspektywy emicznej, czyli z perspektywy Angolczyków, wg nich własnych, w ich mniemaniu] [Chester: to autorka opisała tutaj "ginga" jako słowo po portugalsku].

[4.3] Początkowe zaprzeczanie "angolskości" kizomby przez Angolczyków

Niemniej jednak ostateczny cel projektu nie obejmował promowania samego tańca, jak kilkakrotnie wyjaśniał Jomo Fortunato. Strategia ta ma raczej na celu przyciągnięcie szerszej publiczności do innych aspektów kultury „angolskiej” (inne tańce, literatura, muzyka itp.). Innymi słowy, ma na celu zasilenie i wzmocnienie narodowej marki Angoli, a docelowo zachęcenie do turystyki i innych przepływów biznesowych. Rzeczywiście, na początku muzycy, którzy stali się autorytetami w Angoli, nie uważali kizomby za gatunek „angolski”. Jak pokazuje poniższy fragment wywiadu z muzykiem Eduardo Paimem, nawet Jomo Fortunato, człowiek, który zaprojektował program Kizomba Nation, był dość krytyczny wobec kizomby:

Dziennikarz: „Krytyk sztuki Jomo Fortunato powiedział, że kizomba jest kiepską imitacją zouka”. Eduardo Paim: „Dlaczego uważa, że to zła imitacja? Kto mu powiedział, że to imitacja? Zacznijmy od stwierdzenia, że nikt nie ma do tego prawa. Z tego powodu trzeba wysuwać twierdzenia, biorąc pod uwagę konsekwencje, jakie mogą przynieść. Łatwo jest krytykować, trudno to zrobić. I robimy: masz dowód. W każdym razie podobieństwa rytmiczne są oczywiste…” (Wywiad online z Eduardo Paimem).

[4.4] Kizomba staje się "angolska" po tym jak staje się światowym hitem

Po sukcesie kizomby na poziomie globalnym, jej status w administracji Angoli zmienił się drastycznie. Kizomba z pomijanej i lekceważonej jako obca forma muzyki i tylko przemijająca moda taneczna - błyskawicznie urosła do grania pierwszoplanowej roli w zestawie symboli narodowych. Jako taki symbol była grana i przedstawiana na oficjalnych wydarzeniach, takich jak uroczystości narodowe organizowane przez ambasady za granicą. Innymi słowy, kizomba została potwierdzona przez tę widoczność, jak twierdzą Goertzen i Azzi (1999) w przypadku tanga. Jednak promowanie kizomby przez państwo angolskie stanowi tylko jeden ze sposobów służenia szerszemu planowi promowania kraju, który jest obecnie w trakcie procesu odbudowy.

Ambasady Angoli również odegrały rolę w rozpowszechnianiu tego przesłania tańca kizomba jako godła narodowego. Podczas obchodów Święta Narodowego w ambasadzie Angoli w Madrycie występy kizomby stanowiły część wydarzenia. W ramach prac terenowych uczestniczyłam w konkursie tańca kizomba w Bisú Lounge Club organizowanym i promowanym przez ambasadę Angoli. Po raz pierwszy spotkałam młodzież „angolską” poza skomercjalizowanym obiegiem, rywalizującą w zawodach o takich cechach. Ambasada udzieliła również wsparcia dla Open Kizomba Festival 2013, który odbył się w Madrycie. Pan Mixinge, kierownik działu kulturalnego w ambasadzie, wygłosił krótką przemowę na temat genezy kizomby przed publicznością przed rozpoczęciem konkursu:

„Kizomba to gatunek muzyczny, a także styl taneczny związany z tradycją Bantu, wywodzącą się z peryferii Luandy. […] To jest powód, dla którego tradycjonaliści nie lubią widzieć kizomby kojarzonej z innymi rytmami, takimi jak salsa […] Ale tak naprawdę wszystkie wielkie kultury na świecie przetrwały, gdy potrafiły się na nowo odkryć […] Ambasada Angoli zawsze będzie obecna, aby wesprzeć wydarzenia związane z tym rytmem, tym tańcem. Przede wszystkim lubimy widzieć, jak dobrze się bawicie, tak jak mam nadzieję, że dziś wieczorem.”

[4.5] Sami Angolczycy spierają się czy kizomba jest angolska

TPA (angolska telewizja publiczna), oglądana przez wielu ludzi zarówno w Angoli, jak i w diasporze, odegrała ważną rolę w przekazywaniu tego przesłania narodowej dumy poprzez kizombę. Na przykład konkurs taneczny, w którym pary rywalizują o prawo reprezentowania Angoli w finale odbywającym się co roku w Lizbonie, jest transmitowany w programie telewizyjnym Janela Aberta („Otwarte okno”). W tym programie jury złożone z ekspertów komentuje jakość występów zawodników, wypowiadając się na temat prawidłowego tańca i wykonywania autentycznej „angolskiej” kizomby. Innym przykładem jest program telewizyjny Tchilar, który w 2010 roku transmitował debatę na temat pochodzenia kizomby. Zaproszono czterech znanych artystów z Angoli: starego i szanowanego perkusistę Lito Graçę oraz trzech młodszych, znanych śpiewaków Calo Pascoala, Nelo Paima i Jandirę Dos Santos. Poniższe fragmenty debaty przekazują główne punkty symbolicznego konfliktu:

Lito Graça: „Dla mnie kizomba jako styl muzyczny nie istnieje […]; dla mnie to zouk. […] Jeśli napiszesz to na pięciolinii i zobaczysz wzór… a biorąc pod uwagę, że to, co definiuje styl muzyczny, to baza perkusyjna, z instrumentem strunowym, który jest basem, to zobaczysz zapisany wzór kizomby i zapisany wzór zouka i to jest to samo, podstawa rytmiczna jest taka sama.” Calo Pascoal: „[...] ale Antylczycy nie zaakceptowaliby tego, że to, co śpiewają Angolczycy, nawet z ich bazą instrumentalną, to zouk”. Nelo Paim: „[...] Dla mnie muzyka Antyli, zouk, to muzyka tworzona przez Antylczyków, kizomba jest tworzona przez nas.”

Aby przekazać wyobrażenie o nacjonalistycznych nastrojach leżących u podstaw tej gorącej debaty, poniżej znajdują się dwa komentarze opublikowane podczas uruchamiania programu na Youtube. Niektórzy ludzie byli raczej zdenerwowani wypowiedziami Lito o tym, że kizomba jest równoważna muzycznie z zouk, mimo że był jednym z najstarszych, najbardziej doświadczonych i najbardziej szanowanych muzyków w kraju:

Komentarz 1: „Niestety są Angolczycy, którzy prezentują negatywny obraz Angoli, wysuwają niewłaściwe roszczenia i poniżają nas, zamiast przywiązywać wagę do tego, co nasze”.

Komentarz 2: „Ten staruszek (odnosi się do Lito Graça) jest głupi i nic nie wie… Kizomba to angolski styl muzyczny, wejdźcie do Internetu i wygooglujcie pochodzenie kizomby… Starzy ludzie, tacy jak on, to po prostu pieprzeni Angolczycy, którzy kochają swoją muzykę i nie radzą sobie z tym, co tak naprawdę jest angolskie"

Jak stwierdzono w ramach teoretycznych, napotkani w terenie aktorzy i aktorki przejawiają gorące reakcje, tak że wymiaru instrumentalnej etniczności nie należy rozumieć jako czystego i zimnego ćwiczenia racjonalnego. Wręcz przeciwnie, wyzwala to namiętne uczucia. W obliczu alternatywnych etniczno-narodowych konstrukcji ich ukochanych ucieleśnionych symboli, agenci społeczni czują się zaatakowani i reagują w sposób defensywny.

[4.6] Kizomba z punktu widzenia Wysp Zielonego Przylądka

Ciekawym kontrastującym w tym kontekście przypadkiem jest Republika Zielonego Przylądka. Mimo że wielu instruktorów z Wysp Zielonego Przylądka przyczyniło się do konfliktów w globalnej branży kizomby, twierdząc, że ich prawa do kizomby są uzasadnione, ich rząd nie zainwestował w to strategiczne podejście do promowania kraju. W Republice Zielonego Przylądka, w kontekście ruchów niepodległościowych lat 60., style muzyczne przekształcone w oficjalne symbole nowego narodu to głównie morna i coladera, które wówczas reprezentowały elitę społeczną (Cidra, 2011). Dopiero później, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, popularne wśród klas niższych gatunki funana, cola san jon i tabanka zostały włączone jako pełnoprawne symbole narodu (Cidra, 2011). W drugiej połowie lat osiemdziesiątych zouk stał się modny i powszechnie nazywano go ogólnym określeniem passada (zestaw kroków) używanym do tańczenia tego stylu. Termin passada nie pojawia się jednak w spisie tańców „Wysp Zielonego Przylądka” opracowanym przez intelektualistów i ekspertów: batuco, lundum, mazur, contradança, morna, funaná i coladera to te, które najczęściej wymieniane są jako właściwe tańce „Wysp Zielonego Przylądka” (Tavares , 2005). W latach 80. muzycy nazywali nowy modny styl muzyczny zouk, zouk love lub getto-zouk, dostrzegając w ten sposób wyraźny wpływ muzyki zouk w tych produkcjach (Hoffman, 2008). Tak jak to miało miejsce w Angoli, tradycjonaliści i nacjonaliści uważali ten styl za obcy wpływ, który może zanieczyścić czystą istotę muzyki narodowej:

„Młode pokolenie urodzone w diasporze wybrało kontrowersyjny styl, jeśli chodzi o jego pozycjonowanie w tabeli klasyfikacyjnej muzyki Wyspi Zielonego Przylądka. Jest to rytm wywodzący się z USA i Holandii, bardziej wpływowy w tej ostatniej, zwany przez młodych ludzi „zouk love”. Jak sama nazwa wskazuje, jest to jedynie reprodukcja antylskiego „zouk”, a więc według krytyków odległa od wernakularnej linii Wysp Zielonego Przylądka. […] Ci przeciwnicy bronią, że wpływ zagranicznej muzyki, w tym przypisaniu, zniekształca Wyspy Zielonego Przylądka”. (Tavares, 2005: 39)

Mimo że muzyka określana jako "zouk love" przez artystów, którzy wyemigrowali z Wysp Zielonego Przylądka do europejskich miast, stała się niezwykle popularna na poziomie międzynarodowym (stając się główną ścieżką dźwiękową dla kizombeiros), nie było żadnych nacjonalistycznych roszczeń co do "zielono-przylądkowości" tej muzyki przez przedstawicieli państwowych. Jedną z przyczyn mogą być już istniejące, ugruntowane i silne muzyczne symbole Wysp Zielonego Przylądka w światowej gospodarce. Na początku lat 90. muzyka z Wysp Zielonego Przylądka z wielkim sukcesem weszła na rynek muzyki świata (Cidra, 2010a), a polityka kulturalna nadal koncentrowała się na promowaniu tych uznanych stylów muzycznych.

[4.7] Podsumowanie

Podsumowując, social dance, który został w dużej mierze zignorowany przez władze państwowe, zmienił swój status i stał się atrakcyjnym globalnym towarem. Biurokratyczni agenci należący do państwa narodowego (Angola) próbowali skojarzyć taneczną aurę nowoczesności i kosmopolityzmu z własną marką. W ten sposób debaty, które pojawiły się w globalnej branży kizomby, odbiły się echem na rządowym poziomie oficjalnych symboli narodowych. Jak eksploruję w końcowej części, ten globalny przeciwprąd stanowi szczególnie interesujący przypadek do refleksji nad współczesnymi procesami budowania narodu w późnej nowoczesności.

[5] Wnioski: Przeciwprądy i rola globalnych branż w kształtowaniu i międzynarodowym obiegu symboli narodowych

Globalne branże zyskały większy wpływ na definicję symboli narodowych w późnej nowoczesności. W kontekście neoliberalnego kapitalizmu miasta i narody konkurują o widoczność na globalnym rynku, a symbole stają się potencjalnymi czynnikami promującymi udane procesy brandingowe. Ma to wpływ na budowanie narodu zarówno na poziomie państwa – w kontekście strategii narodowej – jak i na oddolnym poziomie, w sposobie w jaki obywatele reprezentują wyobrażoną wspólnotę, do której się przypisują, sprawiając, że czują się związani z symbolami odnoszącymi sukcesy w rynek światowy.

Już od wstępu tej pracy określam kizombę jako przykład przeciwprądu (Thussu, 2007), niezwykły przypadek globalizacji tańca, który podważa hegemoniczne teorie zakładające krążenie wyłącznie gatunków z głównego nurtu. W całym artykule opisałam i przeanalizowałam wielki wpływ, jaki taki sukces – jakkolwiek marginalny może się wydawać w porównaniu z globalnymi stylami, takimi jak hip hop – wywarł na budowanie symboli narodowych. Potrzeba przynależności do społeczeństwa, które eksportuje odnoszące sukcesy marki kulturalne, staje się szczególnie silna po kolonialnej traumie, kiedy większość obrazów docierających do poziomu globalnego łączy się z biedą i zacofaniem, umieszczając kraj poza nowoczesnością w międzynarodowej wyobraźni. W takich warunkach udane przeciwprądy branży kulturalnych związanych z nowoczesnością i kosmopolityzmem zyskują wielką moc kształtowania procesów zbiorowego samookreślenia.

Z opisanych i przeanalizowanych powyżej zmagań legitymizacyjnych można wysnuć co najmniej trzy wnioski: po pierwsze, tańce wynikające z głębokich historycznych powiązań między członkami społeczeństwa symbolicznie konstytuują to, co Jennifer Manthei nazywa „drzewem do wszelkich dzieł” (Manthei, 2007).

Oznacza to, że wielowarstwowość przedstawień takich jak kizomba dostarcza materiału do budowania symboli przez różne grupy społeczne. Widzieliśmy, jak ten sam twór/dzieło można interpretować między innymi jako angolskość, zielono-przylądkowość, afrykańskość, postkolonialną centralność Lizbony, globalne dziedzictwo kulturowe i jedność świata. Te symbole kinetyczne z łatwością nabierają nowych znaczeń, kojarząc i łącząc gęste warstwy ucieleśnionych form przynależności. Konstrukcje te nie są jednak przypadkowe i zawsze muszą być rozumiane w konkretnym kontekście, momencie historycznym i symbolicznym miejscu konfliktu, w którym mają sens.

Po drugie, z przedstawionych opisów empirycznych możemy zaobserwować, jak wyobrażając sobie narody „od dołu”, poprzez popularne taneczne symbole (Moorman, 2008), skomercjalizowanie i globalizacja są czasami doświadczane jako symboliczne ataki na uczucia narodowe. Procesy transformacji związane z komercjalizacją prowadzą do oczyszczenia tańca z wszelkich związanych z nim konfliktów, co jest szczególnie istotne, biorąc pod uwagę, że są one obarczone kolektywną dumą wobec rasizmu doświadczanego w społeczeństwach europejskich konsumentów tańca. Co więcej, mają tendencję do upraszczania wyżej wymienionych gęstych znaczeń w celu uzyskania łatwego produktu rozrywkowego dla przyjemności konsumenta. Silne reakcje, których byliśmy świadkami w całym artykule, należy zatem odczytywać nie tylko w ich wymiarze racjonalnych i wykalkulowanych strategii poprawy korzyści czerpanych z danej konkurencyjnej branży, ale także w wymiarze emocjonalnego oburzenia wyrażanego przez aktorów i aktorki, którzy uważają że ich narodowe uczucia są atakowane przez frywolne interpretacje ich kultury.

Trzeba jednak podkreślić, że proces globalizacji, który doprowadził do takiej modyfikacji i błędnej interpretacji, zbudował także scenariusz, w którym dla niektórych taniec kizomba stał się istotnym symbolem przynależności, czymś, o czym warto mówić, definiować i bronić. W tym sensie należy zauważyć, jak istotne stały się globalne branże dla symbolicznego budowania narodu w neoliberalnej późnej nowoczesności, zwłaszcza dla tych narodów, które mają słabszą pozycję w globalnej gospodarce. Przed skomercjalizowaniem tańca kizomba rząd Angoli nie zwracał uwagi na ten styl, a słynni „angolscy” muzycy nazwali go nawet pejoratywnie „muzyką zagraniczną”. Eduardo Paim, jeden z pionierów muzyki kizomba w Angoli, w kilku wywiadach opowiadał, jak starsze pokolenie muzyków oskarżało go o naśladowanie zagranicznych mód muzycznych.

„Afrykańscy” imigranci tańczyli w dyskotekach w Lizbonie, nie myśląc zbytnio o etykietach, których używali (lub nie używając w ogóle żadnej etykiety). Innymi słowy, jak pokazuje niniejszy artykuł, sposób, w jaki globalne branże uwidaczniają kultury kinetyczne, może prowadzić do zmian w emicznych hierarchiach wartości poprzez efekt lustra, co Goertzen i Azzi (1999) nazywają „walidacją przez widoczność”. W ten sposób style uznane za nieistotne lub „nieautentyczne” w kategoriach narodowych mogą powrócić przekształcone w symbole narodowe. Podsumowując, globalny kapitalizm stał się niezwykle potężny w definiowaniu poczucia przynależności narodowej w okresie rosnących powiązań międzynarodowych.

Różnice między muzyką Kizomba a muzyką Zouk (wg Jose N'dongala)

W rzeczywistości różnica między muzyką Kizomba i Zouk jest bardzo niewielka i dlatego nie jest tak łatwa do zauważenia przez początkujących.

Muzyka Zouk

Zouk oznacza imprezę lub festiwal dla Kreoli z Antyli. (Na Małych i Wielkich Antylach Kreolem nazywa się każdego, niezależnie od języka i koloru skóry, kto jest rodowitym mieszkańcem tego regionu).

Powszechnie tańczony i wykonywany na karaibskich wyspach Gwadelupa, Martynika, Dominika (nie Dominikana) i Saint Lucia, zouk jest również bardzo popularnym tańcem i muzyką na Francuskich Antylach (znanych również jako Francuskie Indie Zachodnie). Będąc mieszanką stylów muzycznych afrykańskich, północnoamerykańskich i karaibskich, Zouk jest ogólnie śpiewany w języku antylskim (język kreolski na bazie francuskiego) i charakteryzuje się elektronicznie syntezowanymi dźwiękami i instrumentami perkusyjnymi.

Odnosząc się do imprez, zouk jest również etykietą dla różnych rodzajów muzyki karaibskiej i jest często określany jako "mizik zouk". Należy zauważyć, że mizik zouk (zouk) obejmuje również inne nurty, takie jak Konpa i cadence (styl muzyczny z Haiti), cadence-beguine z Martyniki i Gwadelupy oraz cadence-lypso – mieszanka haitańskiej cadence i calypso z Trynidadu, która stała się bardzo popularny na Dominice w latach 70-tych.

Jednym z pierwszych popularnych zespołów, jaki powstał (w 1979 r.) i nadal bardzo dobrze znanym do dziś, jest grupa Kassav, kierowana przez basistę Pierre-Edouarda Décimusa i gitarzystę Jacoba Desvarieux. Mieszali różne style mizik zouk ze współczesną muzyką miejską, choć wszystkie jej rytmy reklamowano jako regularne zouk. Dzięki ich sukcesowi (w 1984 r.) z piosenką „zouk la se sel medicamen nou ni”, co oznacza, "Zouk jest jedynym lekarstwem, jakie posiadamy", nie jest niespodzianką, że ich styl jest rzeczywiście tym, co dziś można uznać za zouk.

Zouk w Angoli

Muzyka zouk pojawiła się w Angoli w latach 80-tych. W tym czasie angolscy muzycy otrzymali inspirację do tworzenia własnej wersji zouk.

Zouk przybył do Angoli dzięki grupie Kassav (z Gwadelupy) i w tamtym czasie semba była dominującą muzyką i tańcem.

Muzyka zouk szybko stała się bardzo popularna w Angoli, w tym wśród muzyków. Jej wpływ był tak silny, że ludzie zaczęli nazywać sembę „Kizomba” ze względu na wielki wpływ zouk w tym czasie. W tym okresie w Angoli zouk również zaczął tracić swoją oryginalność i mieszał się z angolską muzyką do tego stopnia, że zaczęto go nazywać „semba-zouk”. Ta nazwa nie nie przetrwała w Angoli i ostatecznie została nazwana kizomba, otrzymując smak, który ma do dziś.

Różnice

Na pierwszy rzut oka oba gatunki muzyczne są dość podobne, ponieważ technicznie rzecz biorąc, oba gatunki muzyczne mają ten sam podstawowy rytm, często grany przez bęben basowy i gitarę basową.

Dlatego kompozytor nadaje piosence charakter zouk lub kizomby, wykorzystując orkiestrację, język, akcenty, słowa i harmonię. Zouk, pochodzący z Francuskich Antyli, jest na ogół pieśnią w języku antylskim (kreolskim z francuskich Antyli), a kizomba jest na ogół pieśnią w tradycyjnych językach angolskich (takich jak Kimbundu), języku kreolskim z Wysp Zielonego Przylądka lub języku portugalskim. (Technicznie rzecz biorąc, nie jest łatwo odróżnić instrumentalny utwór Kizomby od Zouk. Można to zrobić dopiero gdy jest się osłuchanym z tą muzyką.)

Dlatego można stwierdzić, że Kizomba to zouk z Angoli w specjalnym angolskim stylu. Muzycy z Angoli czerpali inspirację z muzyki Zouk, ale przynieśli własną wersję, którą nazywają Kizomba. Co więcej, niektóre utwory Kizomby mają również wpływy Semby.

W muzyce zouk częściej zdarza się, że bity są bardziej dominujące niż w muzyce kizomba.

Wnioski prywatne Chestera

1. Dla Angolczyków jest różnica między muzyką zouk i muzyką kizomba. Bo muzyka kizombowa ma elementy folkloru angolskiego, które dla nich są łatwo zauważane. I od razu zidentyfikują "kizombę" bez wpływów angolskich.
2. Ale dla muzyków zoukowych (np. z Antyli, ale też z Europy), różnica ta najczęściej będzie trudno zauważalna, gdy nie są mocno osłuchani z tradycyjną muzyką angolską. Co więcej, na Antylach każda większa wyspa ma swoje własne tradycje i preferencje muzyczne, dlatego na Antylach zouk pochodzący z różnych wysp często się różni muzycznie (właśnie z powodu różnych tradycji danego artysty). Ponadto wiele wysp na Antylach ma swoje własne dialekty, i sąsiednie wyspy z racji różnych kolonizatorów mają różne języki - więc dla Antylczyków naturalne jest że do jednego rodzaju muzyki śpiewa się w różnych lokalnych językach i dialektach. I dlatego dla muzyków z Antyli "muzyka zouk" oznacza worek z tymi wszystkimi stylami grania zouka z różnych wysp. I "muzyka kizomba z Angoli" jest dla nich po prostu kolejnym z wielu podobnych styli w jakich i tak już grany jest zouk. Bo dla muzyków z Antyli naturalne od początku i przez cały czas było że zouk bazujący na różnych tradycjach lokalnych był grany w trochę inny sposób. I właśnie to był dla nich zouk. Wiec gdy Angolczycy grają zouk po swojemu, włączając swoje elementy tradycji muzycznej, dla Antylczyków nie powoduje to powstania nowego stylu muzyki. I również dla nas nie powoduje to powstanie nowego stylu muzyki odrębnego w jakikolwiek sposób od gatunku muzyki zouk.

Proces(y) komercjalizacji tańca kizomba

Racjonalizacja tańca w kizombie wg Jimenez

[Tłumaczenie Chestera fragmentów z: Livia Jiménez Sedano "African Nightclubs of Lisbon and Madrid as Spaces of Cultural Resistance" https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2019-0024/html]

Pierwszym koniecznym procesem jest to, co Weber (1958) nazwał racjonalizacją. W celu uczynienia tańca zrozumiałym dla ludzi, których kultury ruchowe były dość odmienne, pierwsi nauczyciele wprowadzili zasady obce rodzimej praktyce, takie jak geometryczne koncepcje poruszania się po parkiecie (tył, przód, prawo, lewo) oraz praktyka liczenia kroków (jeden, dwa, jeden, dwa trzy). Tak więc taniec również uległ uproszczeniu (por. Hutchinson, „Dancing in Place. An Introduction”).

W świecie klubów afrykańskich w Lizbonie duża różnorodność stylów tanecznych i reguł społecznych uniemożliwiała podanie jednego, obowiązującego we wszystkich przypadkach, opisu. Niemniej jednak, ze względów dydaktycznych, pierwsi nauczyciele ustandaryzowali kroki, redukując całą tę różnorodność do jednej i tylko jednej uzasadnionej wersji (lub przynajmniej: jednej wersji na nauczyciela). Co więcej, konieczne było wprowadzenie logiki „prawidłowo” i „nieprawidłowo”, która nie miała sensu w kontekście różnorodnych styli tańczonych w klubach afrykańskich.

Higienizacja tańca w kizombie wg Jimenez

Kolejnym ważnym aspektem była higienizacja tańca (por. Hutchinson 2014). W przypadku logiki ruchów uznawanych za nadmiernie seksualne z punktu widzenia konsumentów z klasy średniej, musiały one zostać przekształcone, aby były akceptowalne i kupowalne. Na przykład proksemika kizomby (Chester: proksemika = w tym kontekście dystans między partnerami w trakcie tańca) była problemem od pierwszych warsztatów. Ponieważ uczniowie uznali, że partnerzy tańczyli zbyt blisko zgodnie ze standardami tańca w parach, poczuli się zawstydzeni i wielu z nich decydowało się zrezygnować. Dlatego nauczyciele znaleźli zrównoważony dystans między partnerami, wystarczająco szeroki, aby być akceptowalnym, ale wystarczająco bliski, aby spełnić oczekiwania konsumentów wobec egzotycznej „gorącej kultury afrykańskiej”. Wiąże się to z procesem kulturowych stereotypów: stereotypowe reprezentacje „gorącej” i macho kultury afrykańskiej (por. McMains, „Gorący taniec latynoamerykański: tożsamość etniczna i stereotyp” dla salsy) są rozpowszechniane w branży kizombowej w takich sposób, że tańczący kizombę pozwalają sobie na interakcję w sposób, którego nigdy nie zrobiliby poza parkietem. Na przykład rola kobiety jest generalnie sprowadzona do ścisłego „naśladowcy” i biernej postawy, czego prawie nigdy nie widziałam w afrykańskich dyskotekach.

Najważniejsze pojęcia do zdefiniowania (kolejność alfabetyczna)

Ginga

1. w kizombie
2. w capoeirze

Kuduro

Kuduro - opis wg Jose N'dongala

Kuduro to gatunek muzyki i tańca powstały w Angoli w latach 90-tych. Muzyka jest bardzo energetyczna i ma szybkie tempo. Kuduro to słowo z języka Kimbundu, które można przetłumaczyć jako „twardy tyłek”. Niektórzy określająą muzykę Kuduro jako "angolski house" lub "angolskie Techno". Jednak w rzeczywistości tak nie jest, ponieważ Kuduro jest raczej mieszanką różnych rytmów: muzyka Kuduro łączy tradycyjną angolską muzykę karnawałową, Kabetula, Kasukuta, Semba, Rebita i Kilapanga.

Kuduro tańczy się indywidualnie lub w grupie. W Angoli tańczy go głównie młode pokolenie. Taniec jest mieszanką kroków z Sungura, Kabetula, Kasukuta, Bungula, Break i Rap. Ma też nowe kroki wymyślone przez młodych ludzi w Angoli. Tańce kongijskie miały również wpływ na taniec Kuduro. Ruchy kuduro są zwykle szybkie i często bardzo zabawne. Im śmieszniejszy ruch Kuduro, tym lepiej. Kiedy angolskie kobiety tańczą Kuduro, nacisk kładziony jest na poruszanie biodrami i pośladkami w bardzo szczególny, energetyczny sposób, który jest możliwy tylko przy dużej praktyce. Kiedy ruchy bioder wykonywane przez kobietę są przesadzone, taniec może wyglądać nieco wulgarnie w oczach innych kultur. Młodzi mężczyźni z Angoli skupiają się na ruchach nóg, którym towarzyszą bardzo zabawne ruchy rąk i głowy.

Gdy muzyka Kuduro jest grana podczas imprez lub imprez, Angolczycy lubią wykonywać swoje ulubione kroki Kuduro lub po prostu tańczyć to, co nazywamy „dança da familia” (taniec rodzinny). Dziś Kuduro gra się nie tylko w Angoli, ale także w Europie i Ameryce. Muzyka zyskuje coraz większą popularność, podobnie jak w przypadku Kizomby.

Lambada - opis Jose N'dongala

Pochodząca z Brazylii Lambada odnosi się zarówno do rytmu – fuzji Carimbó i Merengue – jak i do tańca, który zawiera elementy forró, samby, merengue i Maxixe. Lambada stała się sławna na całym świecie w latach 80. XX wieku. Jednak największy sukces odniosłą głównie w Ameryce Łacińskiej i na Karaibach.

Lambada rosła bardzo szybko i odniosła krótki, ale intensywny sukces w XX wieku. Potem nastąpił nagły spadek, który rozpoczął się około lat 90-tych, kiedy pojawił się problem w branży muzycznej Lambada. Kompozytorzy lambady zaczynali zanikać, a muzyka i taniec traciły na sile i zawiodły miliony fanów na całym świecie. W rezultacie, aby uratować taniec, tancerze Lambada zaczęli tańczyć Lambadę w innych stylach muzycznych, takich jak Merengue, Soca i Zouk.

W późniejszym okresie dzięki Lambadzie pojawiły się nowe style tańca brazylijskiego, takie jak „Lambada-Zouk, Lambazouk”, „Zouk and Zouklove”. Te ostatnie opisują oczywiście styl brazylijski, ponieważ Zouk & Zouklove pierwotnie nawiązują do muzyki i tańców z Gwadelupy i Martyniki. Nowe style tańca brazylijskiego mogą być również tańczone do innej muzyki zawierającej podstawowy rytm uderzeń zouk.

Dziś te style taneczne nadal kształtują wizerunek Lambady z innym podejściem dzięki muzyce Zouk z Gwadelupy i Martyniki, a także muzyce Kizomba z Angoli.

Samba

Samba - opis wg Jose N'dongala

Interakcje w Brazylii między Portugalczykami i Afrykanami oraz częścią kultury indiańskiej z angolskim rytmem (sembą), doprowadziły do powstania kontrowersyjnego słowa samba.

Semba i masemba to jedno i to samo. Semba jest w liczbie pojedynczej. Przedrostek „ma” w masemba wskazuje na liczbę mnogą. Samba jest bezpośrednio powiązana z masemba i semba.

Samba nie jest tym, co myślą Brazylijczycy - elementem folkloru, któremu przypisali tę nazwę. Samba to bezokolicznik od kuzamba (modlić się). Było naturalne, że na wielkich, odizolowanych plantacjach, gdzie pan schowany jest w swoim wielkim domu z rodziną, w nocy, na zewnątrz, na podwórku, niewolnicy gromadzili się i prosili Boga, aby zabrał ich z powrotem do ich ojczyzny. Użyli więc terminu semba, który mylili z sambą, która polegała na modlitwie i błaganiu Boga, w formie tańca etnicznego i muzyki, co było powszechne u wszystkich ludów pierwotnych. Właściciele plantacji uważali, że jest to aktywność towarzyska, a nie religijna. W ten sposób akt religijny kojarzył się ze świątecznym.

Najważniejsze osoby i zespoły do opisania (kolejność alfabetyczna)

Afrolatin Connection

• opisać jak spopularyzowali pojęcie "kizomba" i dlaczego to nie jest kizomba angolska i dlaczego jest mylona z kizombą angolską
• do rozważenia:
  • chyba nie ma niczego złego w tym że Europejczykom podobał się ich styl tańczenia i że chcieli tańczyć tak jak oni
  • a że nie było wyraźnej granicy między "kizombą" w znaczeniu Angolczyków, a modyfikacjami przypominającymi i imitującymi kizombę -> to raczej już nie wina AfroLatin Connection, tylko Angolczyków, że nie dbali o czytelne przedstawienie swojej interpretacji, np. nie zadbali o opis na Wikipedii (każdy może edytować opis na Wikipedii, a później dla dziesiątków tysięcy innych osób ten opis jest "wiarygodnym" źródłem wiedzy łatwym do znalezienia)

Albir Rojas

• opisać dlaczego to nie jest kizomba angolska i dlaczego była mylona z kizombą angolską

Dyskusja i gównoburze

1. Czy "kizombę fusion" można określać jako "taniec kizomba", czy nie można?
2. Jaka to jest kizomba prawdziwie angolska, a jaka już nie jest prawdziwie angolska? Na czym polega prawdziwie angolska kizomba? (w sensie tańca kizomba)
3. Co ciekawe: dla niektórych muzyków również z Angoli "muzyka kizomba" jest po prostu muzyką zoukową i nie powinna być określana jako odrębny styl muzyczny

Four well-known artists from Angola were invited: Lito Graça, an old and respected percussionist, and three younger, famous singers Calo Pascoal, Nelo Paim and Jandira Dos Santos. The following excerpts of the debate convey the main points of symbolic conflict:

Lito Graça: “For me, kizomba as a music style does not exist […]; for me it’s zouk. […] If you write it on a stave and you see the pattern… and taking into account that what defines the musical style is the percussive base, with a cord instrument that is the bass, you’re going to see a written pattern of kizomba and a written pattern of zouk and it’s the same thing, the rhythmic base is the same.”

- https://www.cairn.info/revue-europeenne-des-migrations-internationales-2019-3-page-107.htm

Misconceptions

1. Nie ma "języka angolskiego". Jest za to język "kimbundu" używany przez ok. 7% ludności Angoli - a konkretnie używany przez ludy Bantu (co więcej: nie jest to najpopularniejszy język wśród ludności Bantu w Angoli). Słowo "kizomba" pochodzi wprost z języka kimbundu, i jest używane nie tylko przez osoby mówiące w tym języku. Język kimbundu jest tradycyjnym językiem ludności z okolic Luandy (MAPA: https://gyazo.com/c831cb84a6a0d1ea0c43bf557386555e), więc masowo przybywające do stolicy w czasie wojny domowej osoby innego pochodzenia z innych rejonów Angoli, mogły przejmować również wiele słów z języka kimbundu.
   1. BŁĘDNIE: "Słowo kizomba po angolsku znaczy impreza"
   2. POPRAWNIE: "Słowo kizomba w Angoli oznacza impreza"
   3. POPRAWNIE: "Słowo kizomba dla Angolczyków znaczy impreza" -> gdzie "Angolczyków" rozumiemy nie jako narodowość (bo nie ma narodowości Angolskiej), ale rozumiemy jako mieszkańców Angoli, osoby pochodzące z Angoli.

Najważniesze źródła oryginalne

• Jose N'dongala
• Mestre Petchu
• Eduardo Paim
• Livia Jiménez-Sedano
• MACEDO, J. Carnaval da Victoria 1985. Entre a tradiçao e a modernidade

Źródła do obrobienia

• Wikipedia w różnych językach:
  • https://pl.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://en.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://pt.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://fr.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://de.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://es.wikipedia.org/wiki/Kizomba
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B8%D0%B7%D0%BE%D0%BC%D0%B1%D0%B0_(%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B5%D1%86)
• Instruktorzy i muzycy kizombowi - ich definicje i wyjaśnienia
  • http://kizombalove.com/en/kizomba-history/
  • https://web.archive.org/web/20130927200128/http://www.opais.net/pt/dossier/?det=21059 - obszerny wywiad z Eduardo Paim z 2011r roku
  • Praca Manuli Marsal Cabitango o kuduro
• Inne:
  • https://danca.wiki/kizomba/
  • https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2019-0024/html "African Nightclubs of Lisbon and Madrid as Spaces of Cultural Resistance" - Livia Jiménez Sedano
  • https://www.euronews.com/2019/05/29/explore-angola-kizomba-music-helps-renew-angola-s-cultural-identity
  • https://www.cairn.info/revue-europeenne-des-migrations-internationales-2019-3-page-107.htm - praca naukowa "Kizomba‪ ‪ Dance: From Market Success to Controversial National Brand‪" Livia Jiménez-Sedano
  • https://www.angolaembassy.org.rs/culture/
  • MACEDO, J. Carnaval da Victoria 1985. Entre a tradiçao e a modernidade

INSTRUKCJE: Pomoc w edycji:

1. https://www.mediawiki.org/wiki/Help:Formatting
2. https://www.mediawiki.org/wiki/Cheatsheet
3. https://meta.wikimedia.org/wiki/How_to_edit_a_page
4. https://en.wikipedia.org/wiki/Help:Section#Table_of_contents_(TOC)
5. https://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Manual_of_Style/Layout#Headings_and_sections
6. https://www.mediawiki.org/wiki/Help:Images
7. https://www.mediawiki.org/wiki/Help:Cite
8. https://meta.wikimedia.org/wiki/Help:Text_color

Źródła informacji

<references />

Zadania techniczne dla Chestera

1. References skonfigurować na serwerze
2. Images skonfigurować na serwerze
3. Embedowanie wideo skonfigurować na serwerze
4. Logo ustawić na sewerze
5. Zrobić foldery w chmurze ze wszystkimi źródłami których używam ściągniętymi, bo już np. strony podawane jako źródła na wikipedii nie istnieją

Zadania merytoryczne dla Chestera

1. Źródła wskazane w tekście pracy Jimenez wstawić do tłumaczenia
2. Tłumaczenie Jimenez i N'dongali jeszcze raz sprawdzić
   1. zarówno pod względem stylu i spójności całego tekstu po polsku,
   2. jeszcze raz wersję angielską skonfrontować z polską i upewnić się czy coś w tłumaczeniu za bardzo nie przeinaczyłem
3. Artykuł od Jimenez zdobyć nie opublikowany publicznie
4. Od Jimenez tłumaczenie "segregacja tancerzy portugalskich i afrykańskich w Lizbonie"
5. Znaleźć i przetłumaczyć Hutchinsona "higienizacja i racjonalizacja tańca" na przykładzie salsy
6. Całą pracę naukową Jimenez w całości zdobyć
7. Całą treść na stronie sprawdzić od początku do końca i ujednolicić
8. Wideo z karnawału w Luandzie
9. Skrótowe opisy wszystkich haseł jak ginga i coladeira zrobić
10. opis z francuskiej wikipedii o różnicach kizomba angolska vs fusion vs urban kiz
11. Trendy z Google Trends dla różnych haseł i w różnych krajach porównać i podsumować wnioski -> pokazują faktyczne momenty i skalę popularności i jaką trasą szła moda na kizombę
12. Lista festiwali kizombowych z miastami i datami i liczba dla kazdego roku -> też pokazuje jakiś wymierny wskaźnik popularności i trendu

Pomysły na dodatkowe treści i materiały

1. Zrobić własną mapę Atlantyku ze schematem transferu poszczególnych elementów, jak Luanda, Cabo Verde, Lizbona, Antyle, ghetto-zouk, semba, kizomba muzyka, itp.
2. Zrobić własny schemat pokrewieństwa i pochodzenia styli muzycznych (jak semba, ghetto zouk, kizomba itp.)
3. Zrobić własny schemat pokrewieństw i pochodzenia styli tanecznych (jak semba, samba, kizomba, kizomba fusion, urban kizz, zouk, kuduro itp.)
4. Zrobić listę uznanych tancerzy i instruktorów dla każdego stylu tańca (z lokalizacją / krajem)
5. Zrobić listę uznanych muzyków/zespołów dla każdego stylu muzyki (z lokalizacją / krajem)
6. Własne grafiki i schematy lepsze zrobić w Canvie/Fiverrze i przenieść do CC obrandowane i na licencji CC-BY

Propozycje zasad

1. Wszystkie osoby związane z kizombą (również te związane z kizombą fusion) przedstawiać w pozytywnym świetle
2. Tak ukierunkować opisy, żeby łagodzić nieporozumienia, konflikty i dyskusje i im zapobiegać
3. Udział innych osób w tworzeniu
   1. np. przez wzięcie pod swoje skrzydła "podprojektu" -> czyli strony/artykułu opisującego dokładniej (ze źródłami) jedno konkretne zagadnienie + wypracowanie maksymalnie użytecznego streszczenia/skrótu -> np. dla haseł jak: ginga, kuduro, swagg, tarraxinha, ghetto-zouk
   2. np. skompilowanie uporządkowanych list muzyków, wykonawców, tancerzy i instruktorów poszczególnych styli + wybranie najbardziej reprezentatywnych (definicyjnych) przykładów wideo/ utworów